Paul Auster: Dentro la scrittura

Questo articolo raccoglie una serie di interviste rilasciate, in tempi diversi, dallo scrittore americano Paul Auster: alcune concesse ai giornali, altre tratte dalla sua meditazione sulla scrittura che è “Una menzogna quasi vera”. Attraverso di esse, Paul Auster esprime chiaramente il suo particolare mondo poetico e la sua personalissima concezione della scrittura.

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 Da dove viene la forza di scrivere? Lei ha dichiarato di aver scritto Mr Vertigo“sotto il dettame di Dio”…

 Sì, avevo questa impressione. Ma è più un modo di dire… Avevo effettivamente l’impressione che il libro esi­stesse “già”, e di udire la voce di Walt. È Walt che ha scritto il libro, io non sono stato altro che un esecutore.

Lo scrittore è un essere isolato? Un essere solitario? La vera vita è interiore, dunque necessariamente piena di solitudine?

È una questione che mi sta a cuore. Credo malgrado tutto che ogni persona sia sola, tutto il tempo. Si vive soli. Gli altri ci stanno intorno, ma si vive soli. Ognuno è come imprigionato nella sua testa, e tuttavia noi siamo quello che siamo solo grazie agli altri. Gli altri ci “abitano”. Per “altri” si deve intendere la cultura, la famiglia, gli amici. A volte possiamo cogliere il mistero dell’altro, penetrarlo, ma è talmente raro! È soprattutto l’amore a permettere un incontro di questo genere. Circa un anno fa, ho ritrovato un vecchio quaderno dei tempi in cui ero studente. Lì pren­devo appunti, fermavo delle idee. Una citazione mi ha par­ticolarmente impressionato: «Il mondo è nella mia testa. Il mio corpo è nel mondo». Avevo diciannove anni, e que­sta continua a essere la mia filosofia. I miei libri non sono nient’altro che lo sviluppo di questa constatazione.

Al di là di ogni solitudine, l’unico tormento non è in fin dei conti quello di non avere più l’energia di continuare a scrivere?

 Non è un vero tormento. Io posso senza particolare dif­ficoltà prevedere il momento in cui non avrò più niente da dire, come scrittore, e in cui questa necessità che oggi mi spinge sarà scomparsa. E se questo momento arriva, tanto meglio, tanto peggio, non so… è così… Forse allora potrò tentare di fare altro della mia vita: diventare medico o truf­fatore. Il mio piacere di scrittore, l’unico, io lo trovo in quel qualcosa che mi spinge a scrivere. Spesso si parla della disciplina dello scrittore, della necessità che avrebbe di essere duro con se stesso. Il problema secondo me non sta lì. Io non ho bisogno di disciplina, scrivo senza nessun obbligo. Se dovessi forzarmi, non scriverei. Quando si sente che non c’è più nulla da dire, è meglio tacere.


Ne “L’invenzione della solitudine” lei ricostruisce un passato che le appartiene in gran parte ma che non sem­pre è il suo; la scrittura tiene in vita o guarisce le ferite?

La scrittura non guarisce mai da nulla. Se svolgiamo questo lavoro onestamente, siamo costretti a farci delle domande, sempre. È impossibile, o almeno rarissimo, tro­vare risposte definitive alle cose. C’è sempre un’apertura, un’altra cosa per noi. Non provo mai una sensazione di chiusura. Le cose non sono mai finite e ogni storia è una storia che continua. In quasi tutti i miei libri, la fine è un’a­pertura verso un’altra cosa – nuova. Un’apertura a un pros­simo episodio, a un passo che non è nel libro, ma che il libro suggerisce. Un passo in un libro o un passo nella vita: è la stessa cosa. Se il personaggio non è morto, la sua vita continua.

Lei scrive “senza obbligo”, ma nel dolore. “È come se mi togliessero un dente tutti i giorni”, dice.

La maggior parte del tempo, sì, è difficile. Io scrivo molto lentamente. La mia testa, credo, è troppo attiva. Non resisto nell’inerzia. Ogni idea ne scatena decine di altre. Devo continuamente frenarmi, fare continuamente ritorno alla linea della narrazione, e certe volte è molto complicato. Ho uno spirito ampiamente esposto alla digressione. Il mio sforzo più grande sta nel non esserne succube!

La poesia è stata una tappa importante nel suo lavoro. Si può dire che l’ha abbandonata per la prosa?

Molto giovane, ho sperato di diventare un romanziere, di scrivere delle storie. Mi sono profondamente immerso nella letteratura, e più in particolare nella poesia che costi­tuisce la ragione stessa di ogni letteratura, di tutto questo sforzo che tende a esprimersi attraverso le parole. Paral­lelamente scrivevo prosa, ma senza che i risultati mi des­sero soddisfazione. Custodivo nel cassetto i miei testi in prosa. Non so perché, le mie poesie mi parevano più degne di essere pubblicate… Verso i trent’anni, ho attraversato una tremenda crisi. Non riuscivo più a scrivere poesie. Per diversi anni, ho gettato il novantanove per cento di quel che scrivevo! Ero infelice nella vita e lavorare mi era sem­pre più difficile. Ho pensato che era tutto finito per me, che non sarei mai stato uno scrittore. Nonostante tutte le mie speranze e il mio lavoro, dovevo decidermi a proget­tare un altro avvenire. Poi, non so perché, qualcosa è scat­tato dentro di me: una nuova consapevolezza, un nuovo desiderio di scrivere. Sotto una forma diversa: quella della prosa, e ho deciso di seguire questo impulso, senza per questo rompere del tutto con la poesia. Mi è molto diffi­cile distinguere in modo chiaro questo processo, adden­trarmi in questa foresta oscura, ma tali sono i fatti… A distanza di tempo, posso affermare che la mia poesia è di sicuro una parte di me che non rinnego. Anzi, è proprio all’origine di quanto scrivo adesso.

Quando lei scrive è più interessato alla storia da raccontare o al modo in cui raccontarla?

Sono interessato a entrambi gli aspetti. Però non va mai dimenticato che ogni romanzo nasce da una storia, alla quale chi scrive darà poi una forma. Un romanzo non è un sonetto, non deve sottomettersi a una forma pre-esistente. Così, anch’io trovo la forma che più mi conviene man mano che porto a maturazione la storia.

I suoi romanzi fanno pensare che lei sia molto interessato alla cosiddetta metanarrativa, ovvero, alla riflessione sull’atto della scrittura.

Sì, è vero, ma non ne sono ossessionato, almeno non tanto quanto lo sono altri scrittori che hanno davvero spinto molto oltre la loro riflessione in questo campo. Ci tengo ad ancorare quel che scrivo al reale, anche se al tempo stesso sono profondamente conscio del libro come artefatto. Insomma, ciò che alla fin fine conta è chi ha ammazzato chi. Chiunque comperi un libro, del resto, sa che è fatto di storie inventate da qualcuno, e che è soltanto un oggetto tra le sue mani: perché voler dimostrare il contrario? Non c’è niente da fare: ciò che conta sono solo e soltanto i contenuti emotivi delle storie, e io affido loro la possibilità di creare una sorta di intimità, un legame con chi legge. Davvero, è tutta una questione di emozioni.

Lei è chiaramente sensibile ai problemi della narratologia, parla infatti del libro come di un artefatto. Ma poi mette al centro della «Vita interiore di Martin Frost» la figura di una musa, come se facesse un certo investimento sull’ispirazione. È così o la sua musa è piuttosto una figura ironica?

Nel film la musa è tutt’uno con la storia che lo scrittore sta scrivendo, la quale a sua volta è soprattutto una storia d’amore. Martin distrugge la sua storia per riportare in vita la musa, mentre io penso che se si tiene al proprio lavoro la si deve lasciare morire, perché lei é la storia! Ma lo sa che le sue domande sono veramente strane, anzi più che strane difficili? Comunque, continui pure così.

Nella «Trilogia» lei scrive che il protagonista, uno scrittore, non è tanto interessato alla relazione delle sue storie con il reale, quanto alla relazione che stabilisce con altre storie già scritte. Non c’è contraddizione con quanto ha detto finora?

No, perché il protagonista di quel romanzo è uno scrittore di genere, scrive polizieschi, quindi conosce tutte le convenzioni della narrativa gialla, e ciò che deve fare è appunto adattarvi il proprio lavoro. Inoltre, quello è un pensiero che riflette lo stato mentale di Quinn, il protagonista di Città di vetro, un uomo solo, che avrebbe voluto essere un poeta; per la verità è un poeta, ma avendo perso tutto ciò che aveva è costretto a scrivere gialli per mestiere, sentendosi molto lontano dal suo lavoro. Per quanto mi riguarda, proprio non credo che le storie non debbano mantenere un legame con la realtà di quanto ci succede intorno.

Quello che dice mi fa venire in mente un’altra caratteristica dei suoi romanzi: quasi sempre il protagonista è un uomo che ha perso tutto – famiglia, affetti, relazioni sociali. Come mai?

È vero, ci sono molte tragedie alla base dei miei romanzi … cercherò di limitarle, per il futuro. Ma il fatto è che perdiamo continuamente persone e cose a cui teniamo, sono le prove più difficili che ci tocca affrontare. Credo che mettere qualcuno di fronte a una grave perdita sia il modo migliore per capire di che pasta è fatto. Così, mi viene istintivo, quando penso a un personaggio, domandarmi come potrebbe andare avanti dopo un grave lutto.

Ci sono anche molti fantasmi, spiriti, sparizioni nei suoi libri.

Credo di essere ossessionato dai fantasmi, di esserne circondato. Si arriva a un punto nella vita in cui ci rende conto che tante, troppe persone care o persone con cui si sono avuti rapporti se ne sono andate, e allora ci trova ad essere coinvolti con i morti almeno quanto lo si è con i vivi.

Il fatto che lei, a volte, metta delle fotografie nei suoi libri è dunque interpretabile come un modo di conservare almeno qualche traccia di chi ci ha lasciato?

Sì, a volte ho usato una piccola immagine in bianco e nero o un cartoncino a colori. Di solito sono le foto di famiglia a essere importanti, a costituire una traccia. Ed è interessante il fatto che queste immagini sono coinvolgenti solo per noi, agli altri non dicono niente, tanto che se gliele mostriamo si annoiano.

Nell’«Invenzione della solitudine» lei parla di una foto di famiglia manomessa. Anche nell’ultimo lavoro di Julian Barnes, «Nothing to be Frightened of», si menziona una foto di famiglia danneggiata, da cui è stato cancellato il volto del soggetto…

Che coincidenza, ho quel libro con me nella borsa da viaggio. Lo leggevo in aereo venendo in Italia.

Il fatto che lei stia leggendo proprio quel libro sembra una di quelle coincidenze di cui sono pieni i suoi romanzi. Lei crede ancora, come scrive all’inizio di «Città di vetro», che niente è reale tranne il caso?

Be’ quella è una frase un po’ estremista. Vedo il caso come un elemento che gioca in quella che chiamo la meccanica del reale; ma della stessa macchina fanno parte altri ingranaggi, le scelte che facciamo, i piani che stabiliamo, il modo in cui prendiamo decisioni e poi cerchiamo di metterle in pratica, le nostre reazioni di fronte all’intervento di fattori imprevisti, di incidenti. È questo che chiamo caso. In inglese accident sta a significare sia «tutto quello che non è necessario», sia «atto contingente, fisico, incidente». Per quanto riguarda la mia scrittura, ho cercato di sviluppare il modo in cui la casualità entra nella vita reale in un progetto che ho chiamato True Stories of American Life. Era un progetto nazionale di carattere narrativo, al quale ho lavorato dieci anni fa alla radio, partendo dalla curiosità di sapere se anche nelle vite altrui accadano tante coincidenze come nella mia. E sì, ho scoperto che sì, è così per tutti. Le racconto un episodio, a questo proposito, al quale non so ancora dare un senso: nel 1997 ero nella giura del festival di Cannes, alla sua cinquantesima edizione. Decisero di scattare una fotografia in cui venissero ritratti i centoventi vincitori di premi assegnati nel corso degli anni passati insieme alla giuria di quell’anno. C’erano tutti i più famosi registi e attori, proprio tutti. Ma qualcuno mi presentò alla persona che meno avrei desiderato conoscere, Charlton Heston. Non l’ho mai considerato un grande attore e per di più detestavo le sue idee politiche. Una settimana dopo ero di ritorno in America, a Chicago, all’American Book Fair, una fiera enorme con migliaia di stand: appena arrivato avevo una grande urgenza di andare in bagno, che era più o meno a due miglia dall’entrata, così cominciai a correre e mentre correvo incontrai nello stand della American Rifle Association proprio Charlton Heston, intento a firnare i suoi libri. Non mi fermai, feci finta di niente. Questo accadeva il sabato. La domenica lasciai Chicago; il lunedì a New York dovevo incontrare Juliette Binoche, che avevo contattato per il ruolo della protagonista in “Lulù on the Bridge”. Dovevo vederla in un piccolo hotel fuori mano. Quando arrivai non c’era nessuno, la hall era deserta, nessuno alla reception. Mentre riflettevo sul da farsi, la porta dell’ascensore si aprì e ne uscì Charlton Heston! Per la terza volta in tre giorni, in tre luoghi lontanissimi, incontravo quest’uomo che non avevo mai visto prima. Perché proprio lui? _ Sono questi i casi che mi interessano.

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Charles Bukowski: perché ho amato “Chiedi alla polvere”

Ero giovane, saltavo i pasti, mi ubriacavo e mi sforzavo di diventare uno scrittore. Le mie letture andavo a farle alla biblioteca pubblica di Los Angeles,nel centro della città, ma niente di quello che leggevo aveva alcun rapporto con me, con le strade o con la gente che le percorreva. Mi sembrava che tutti giocassero con le parole e che i cosiddetti grandi scrittori non dicessero un accidenti di niente. Il loro stile era una mistura di sottigliezza, mestiere e forma e ciò che scrivevano veniva letto , appreso, assimilato e poi ritrasmesso a qualcun altro. Era un congegno funzionale, una “cultura della parola” assai scorrevole e prudente. Bisognava tornare agli scrittori russi precedenti alla rivoluzione per ritrovare il rischio e la passione.

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 C’erano delle eccezioni, ma erano così poche che le si esauriva in un attimo, per poi ritrovarsi a fissare file e file di libri di un’incredibile monotonia. A paragone degli scrittori del passato, i moderni non valevano gran che. Tirai giù dagli scaffali un libro dopo l’altro. Perché nessuno diceva niente? Perché nessuno gridava? Mi misi a cercare nelle altre sale della biblioteca . La sezione dei libri religiosi non era che un vasto acquitrino, almeno per me. Passai al reparto filosofia. Scovai un paio di tedeschi dall’animo amaro che mi tennero allegro per un po’, ma l’esperienza si esaurì ben presto. Provai con la matematica, ma era esattamente come la religione, mi scorreva sopra senza lasciar traccia. Ovunque cercassi, non trovavo niente che mi interessasse.

Mi rivolsi alla geologia e scoprii che era una materia curiosa, ma di scarso nutrimento. Trovai alcuni libri di chirurgia e ne fui incuriosito: la terminologia era del tutto nuova e le illustrazioni mi sembravano fantastiche. Apprezzai soprattutto l’operazione sul mesocolon, la cui tecnica finì per diventarmi familiare.
Poi abbandonai la chirurgia e tornai nella sala principale, che ospitava la narrativa. ( I giorni in cui non ero a corto di vino, non andavo mai in biblioteca. La biblioteca era il posto ideale per quando non avevo niente da mangiare o da bere, o la padrona di casa mi stava alle costole pere recuperare l’affitto arretrato. In biblioteca , almeno, c’erano i gabinetti. ) Ci ho visto una quantità di barboni, là dentro, per lo più addormentati sui loro libri. Continuavo ad aggirarmi per la sala grande, tirando giù un libro dopo l’altro, leggendo qualche riga, a volte qualche pagina, per poi rimetterli al loro posto. Poi, un giorno, ne presi uno e capii subito di essere arrivato in porto.

Rimasi fermo per un attimo a leggere, poi mi portai il libro al tavolo con l’aria di uno che ha trovato l’oro nell’immondezzaio cittadino. Le parole scorrevano con facilità, in un flusso ininterrotto. Ognuna aveva la sua energia ed era seguita da un ‘altra simile. La sostanza di ogni frase dava forma alla pagina e l’insieme risultava come scavato dentro di essa. Ecco, finalmente, uno scrittore che non aveva paura delle emozioni. Ironia e dolore erano intrecciati tra loro con straordinaria semplicità. Quando cominciai a leggere quel libro mi parve che mi fosse capitato un miracolo, grande e inatteso. Ero socio della biblioteca. Presi in prestito il libro e me lo portai in stanza, mi sdraia sul letto e ripresi a leggerlo, ma prima ancora di finirlo capii che l’autore era riuscito a elaborare un suo stile particolare .

Il libro “Ask the Dust” e l’autore era John Fante, che avrebbe esercitato un’influenza duratura su di me. Terminato “Ask the Dust” tornai in biblioteca in cerca di altri suoi libri. Ne trovai due: “Dago Red” e “Wait until Spring, Bandini”. Erano dello stesso tipo, scritti con le viscere e per le viscere, con il cuore e per il cuore.

Sì, Fante ha avuto una grande influenza su di me. Non molto tempo dopo averlo scoperto, mi misi a vivere con una donna. Beveva come una spugna , anche più di me,e assieme facevamo delle litigate feroci, durante le quali le gridavo: “Non chiamarmi figlio di puttana! Io sono Bandini, Arturo Bandini!”. Fante era il mio dio e io sapevo che gli déi vanno lasciati in pace, non si andava a bussare alla loro porta. E tuttavia mi piaceva immaginare la casa dove era vissuto, in “Angel’s Flight”, e illudermi che ci abitasse ancora. Ci passavo davanti quasi ogni giorno e mi chiedevo : è questa la finestra da cui è uscita Camilla? E’ quella la porta dell’albergo ? Quella la hall? Non l’ ho mai saputo. Ho riletto “Ask the Dust” quest’anno, trentanove anni dopo la prima volta, e ho dovuto riconoscere ce ha resistito al tempo, come tutte le altre opere di Fante. Questa ,però, resta la mia preferita perché è con essa che ho scoperto la magia. Fante ha scritto altri libri oltre “Dago Red” e “Wait until Spring”, Bandini, e i loro titoli sono “Full of Life” e “The Brotherhood of the Grape”. Attualmente sta lavorando al suo nuovo romanzo, “A Dream of Bunker Hill”. Per una serie di circostanze, quest’anno l’ho finalmente conosciuto.

Ma la storia di John Fante non è tutta qui. E’ la storia di un uomo fortunato e sfortunato in ugual misura , di un uomo di raro coraggio naturale. Un giorno qualcuno la racconterà , ma ho la sensazione che lui non voglia che lo faccia qui. Dirò solo che, nel suo caso, linguaggio e personalità coincidono: entrambi sono forti, buoni e caldi. E ora basta. Il libro è vostro.

 

Scrivere per le cose che non possono parlare

Scrivere è come rasentare il fuoco, e non esiste formula per non bruciarsi.

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La scrittura non è un atto neutro, perché il risultato, quando si scrive, non è mai rimanere se stessi, ma accettare la scelta di ogni singolo giorno e di raccontare tutta intera la vita, tutta la bellezza, tutto il dolore fuori e dentro la pagina.

Significa rompere il silenzio e mettersi a parlare, creare un luogo di trasformazione che fa di voi stessi un mondo verso cui puntare il senso della vita.

Scrivere è un’alleanza con le cose che non possono parlare, che aspettano sotto l’ombra di essere chiamate ed evocate, prima che il fuoco della vita se le prenda e le ammutolisca.

Siamo invitati a rasentare quel fuoco, a mostrare come bruciano i ricordi e in quante fiamme di vita fanno l’amore gli uomini.

Ogni linfa di fuoco è una nuova opportunità per ampliare il senso del mondo, ogni parola che sgorga da voi serve per definire una nuova direzione e far prendere una nuova strada al fuoco.

Compito di uno scrittore è raccontare le fiamme, in nome di che cosa bruciano, verso cosa si protendono e da che cosa sono state generate.

Per fare questo bisogna guardare il fuoco negli occhi, per poterlo raccontare, per capire e per capirsi.

Perché un mondo fatto di parole può schivare il fuoco, perché un mondo fatto di parole può essere più duro della pietra.

Francesco Izzo

Diari di scrittura: Erri De Luca

Non è facile spiegare a qualcuno come si fa a scrivere, nessuno lo ha spiegato a me, per la semplice ragione che sono un autodidatta. Ho fatto molti anni nei cantieri, ho lavorato come operaio cominciando come manovale. Sono arrivato a fare il muratore, questa è la carriera in diciotto anni di quella vita, e nessuno mi insegnava niente. Nei cantieri non c’è qualcuno che ti dice come si fa, si guarda come fanno gli altri e piano piano impari. Da noi si dice «rubare con gli occhi». Impari il mestiere prendendolo dagli altri, guardi come fanno. E così è stato per lo scrivere. Chi scrive cerca, con la propria scrittura, di raccontare una storia, prima di tutto a se stessi. Poi queste storie possono diventare addirittura dei libri.

PALOMBINI ANGELO  ANSA / Z72

Per scrivere le proprie storie, bisogna sapere come scrivono le storie gli altri. La scuola principale per me è stata la lettura dei libri. Leggere le storie degli altri, non con l’intento di scomporle in parcelle, non per capire la costruzione. Non ho mai capito la costruzione di un libro, non ho mai capito quelli che me la spiegavano, o quelli che, dopo aver letto le cose che scrivevo io, dicevano qual era la costruzione. Non ho mai saputo che cos’è. Io adopero a un io narrante, sempre, arrivo al massimo al tu. Non mi sono mai spinto fino alla remota terza persona, non so farlo. Questo io narrante è qualche cosa che ha soltanto un filo di voce. Se questo filo di voce regge, funziona, sta in piedi, passa all’ascolto, qui sta tutta la costruzione. Se non regge, cede, inciampa e stona, fallisce. E allora il castello della complicità si sfalda e le carte finiscono per terra. Non ho mai scritto un dialogo a più voci, il massimo della molteplicità delle voci sono due, per me. Un «triangolo» non l’ho mai scritto. Non mi è mai venuto in mente di scrivere d’altro, mentre qualche volta mi è venuto in mente di utilizzare un io femminile. Ho scritto due piccoli racconti così: uno riguardava una terrorista in carcere che scrive al marito e un altro riguardava una ragazza della Bosnia, che ho conosciuto in uno dei tanti viaggi che ho fatto lì come autista di convogli in spedizioni di solidarietà, e mi sono immaginato come lei vedeva noialtri che venivamo lì in quell’ospedale durante la guerra. Tutto questo sempre cercando di reggere un io narrante. Quindi, dal punto di vista del rango degli scrittori, sono abbastanza dimezzato, comunque ridotto, nel senso che posseggo solo due persone di tutte quelle che ci sono, e ce ne sono sei nella nostra grammatica.

Io scrivo sempre in posizioni scomode, non mi sono mai seduto a scrivere da qualche parte, in molti posti della mia vita non c’era un tavolo. Ho imparato a scrivere in ginocchio, appoggiando il quaderno al letto. E poi, mi sono accorto che questa è una cosa molto piacevole dal punto di vista della schiena. Dopo che uno ha fatto una lunga giornata di lavoro in cantiere, sedersi non funziona. Ma non è questo che conta, importante è come vengono fuori le pagine. Scrivo una storia e poi la lascio stare per un po’, poi la riprendo, a distanza di tempo, per ricopiarla. Il mio intento è di ripassare, di ricalcare ancora quello scritto, di ripassarci sopra senza nessun intento di cambiamento,  solamente per vedere se quella storia funziona per me, se vale ancora il mio tempo di copiatura e la buona volontà di tenerla presente. Altre storie cadono perché le butto via, non ho voglia di ricopiarle e finiscono nei rifiuti; altre, invece, resistono e io le ricopio.

Dunque, l’idea della scrittura non è quella dell’edificio che si eleva piano per piano, ma di un sentiero che si approfondisce passaggio per passaggio, fino a levare di mezzo tutte le asperità, a essere transitabile tranquillamente. Il ripasso, la ricopiatura, mi permette di portare via le parole, i pezzi di frase, delle intere frasi che non mi piacciono. Esistono parole che, a distanza di tempo, magari perché finiscono in bocca a qualche personaggio televisivo, diventano improvvisamente goffe e consumate, e ingialliscono. Allora uno non le riesce più a usare. Di conseguenza, lentamente, attraverso queste ricopiature, attraverso la consumazione delle parole, si scava un proprio vocabolario.  Non per scelta, ma per mutilazione. Perde pezzi, il vocabolario. Copiando e ricopiando, a distanza di tempo mi è capitato di arrivare a una versione definitiva. Versione definitiva che secondo Borges, signore della letteratura, appartiene alla religione o alla stanchezza.

Ho iniziato a scrivere da ragazzino, subito, appena ho cominciato a leggere, perché era una cosa che si faceva in casa mia. Anche mio padre ha scritto delle storie, era una cosa perfettamente naturale. Allora però, le storie le inventavo. Non le avevo di mio. Ci sono degli scrittori che dicono che i libri sono i loro figli, per me non è così, proprio per niente. I libri per me sono delle storie con cui sono cresciuto, che mi sono portato appresso, aggiungendo le esperienze, che intanto mi capitavano. Sono cose, quindi, che procedono con la mia vita, coincidendo con essa. Quando arrivo alla stesura definitiva, io sono stato il proseguimento di quei libri, ne sono il figlio, il seguito è il punto in cui mi sono fermato, i miei antenati, pietra del passato di cui io sono la continuazione. Non sono figli miei che vanno in giro per il mondo, sono io che sono il seguito di quelle storie.

Estratti da “La scrittura, un modo di perdersi in proprio”, conversazione con Erri De Luca a cura di a cura di Rosaria Guacci e Bruna Maiorelli.

Italo Calvino: perché leggere i classici

  1. I classici sono quei libri di cui si sente dire di solito: «Sto rileggendo…» e mai «Sto leggendo…».

 Leggere per la prima volta un grande libro in età matura è un piacere straordinario: diverso (ma non si può dire maggiore o minore) rispetto a quello di averlo letto in gioventù. La gioventù comunica alla lettura come ad ogni altra esperienza un particolare sapore e una particolare importanza; mentre in maturità si apprezzano (si dovrebbero apprezzare) molti dettagli e livelli e significati in più. Possiamo tentare allora quest’altra formula di definizione:

2.    Si dicono classici quei libri che costiuiscono una ricchezza per chi li ha letti e amati; ma costituiscono una ricchezza non minore per chi si riserba la fortuna di leggerli per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarli.

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 Infatti le letture di gioventù possono essere poco proficue per impazienza, distrazione, inesperienza delle istruzioni per l’uso, inesperienza della vita. […] Rileggendo il libro in età matura, accade di ritrovare queste costanti che ormai fanno parte dei nostri meccanismi interiori e di cui avevamo dimenticato l’origine. C’è una particolare forza dell’opera che riesce a farsi dimenticare in quanto tale, ma che lascia il suo seme. La definizione che possiamo darne allora sarà:

 3.    I classici sono libri che esercitano un’influenza particolare sia quando si impongono come indimenticabili, sia quando si nascondono nelle pieghe della memoria mimetizzandosi da inconscio collettivo o individuale.

 Dunque, che si usi il verbo «leggere» o il verbo «rileggere» non ha molta importanza. Potremmo infatti dire:

 4.    D’un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima.

5.     D’un classico ogni prima lettura è in realtà una rilettura.

6.    Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire.

7.     I classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nelle culture che hanno attraversato (o più semplicemente nel linguaggio o nel costume)

La lettura d’un classico deve darci qualche sorpresa in rapporto all’immagine che ne avevamo. Per questo non si raccomanderà mai abbastanza la lettura diretta dei testi originali scansando il più possibile bibliografia critica, commenti, interpretazioni. La scuola e l’università dovrebbero servire a far capire che nessun libro che parla d’un libro dice di più del libro in questione; invece fanno di tutto per far credere il contrario. C’è un capovolgimento di valori molto diffuso per cui l’introduzione, l’apparato critico, la bibliografia vengono usati come una cortina fumogena per nascondere quel che il testo ha da dire e che può dire solo se lo si lascia parlare senza intermediari che pretendano di saperne di più di lui.

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 8.    Un classico è un’opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di sé, ma continuamente se li scrolla di dosso.

 Non necessariamente il classico ci insegna qualcosa che non sapevamo; alle volte vi scopriamo qualcosa che avevamo sempre saputo.

 9.    I classici sono libri che quanto più si crede di conoscerli per sentito dire, tanto più quando si leggono davvero si trovano nuovi, inaspettati, inediti.

 […] La scuola deve farti conoscere bene o male un certo numero di classici tra i quali tu potrai riconoscere in seguito i “tuoi” classici. La scuola è tenuta a darti degli strumenti per esercitare una scelta; ma le scelte che contano sono quelle che avvengono fuori e dopo ogni scuola.

 10.                       Chiamasi classico un libro che si configura come equivalente dell’universo, al pari degli antichi talismani.

11.  Il «tuo» classico è quello che non può esserti indifferente e che ti serve per definire te stesso in rapporto e magari in contrasto con lui.

12.Un classico è un libro che viene prima degli altri classici; ma chi ha letto prima gli altri e poi legge quello, riconosce subito il suo posto nella genealogia.

 L’attualità può essere banale o mortificante, ma è pur sempre un punto in cui situarci per guardare in avanti o indietro. Per poter leggere i classici si deve pur stabilire «da dove» li stai leggendo, altrimenti sia il libro che il lettore si perdono in una nuvola senza tempo. Ecco dunque che il massimo rendimento della lettura dei classici si ha da parte di chi ad essa sa alternare con sapiente dosaggio la lettura d’attualità.

 13.È classico ciò che tende a relegare l’attualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di questo rumore di fondo non può fare a meno.

14.È classico ciò che periste come rumore di fondo anche là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona.

 […] Poi dovrei riscriverlo ancora una volta perché non si creda che i classici vanno letti perché «servono» a qualcosa. La sola ragione che si può addurre è che leggere i classici è meglio che non leggere i classici. E se qualcuno obietta che non val la pena di far tanta fatica, citerò Cioran: «Mentre veniva preparata la cicuta, Socrate stava imparando un’aria sul flauto. “A cosa ti servirà?” gli fu chiesto. “A sapere quest’aria prima di morire”».

Italo Calvino, “Perché leggere i classici”, Mondadori, 1981.

Ricordando Sebastiano Vassalli: “Scrivere le mie storie”

«L’anticamera della stanza dove lavoro è sempre affollata di storie che aspettano di essere raccontate. Io un po’ le blandisco e un po’ le trascuro, perché non posso dedicarmi a più di una storia per volta, ma ho già stabilito i turni: quando avrò finito di occuparmi della storia “a” (la favorita del momento), mi occuperò della storia “b”, e poi della storia “c” e via raccontando…finché ne avrò la possibilità e la capacità. Le storie sono amanti dispotiche ed esigenti, e verrà anche per me il momento in cui non sarò più in grado di corrispondere alle loro pretese.

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Per raccontare una storia bisogna innanzitutto corteggiarla: imparare a conoscerla, blandirla, assecondarla…A volte il corteggiamento è breve, di qualche settimana; a volte – nel caso di storie particolarmente complesse – può durare più a lungo. Quando poi si è entrati in sintonia con la propria storia, la si vive, non soltanto in metafora ma nel modo più concreto possibile. Per creare personaggi letterari vivi e credibili l’autore dispone di una sola vita: la sua, e deve spenderla nelle sue storie, senza illudersi di poter giocare al risparmio. Ogni storia a cui metterà mano sarà la sua storia, anche se in fondo alla coscienza rimarrà la consapevolezza che si tratta ‘solo’ di un racconto. Qualcosa del genere succede anche quando si dorme e si vivono le vicende di un sogno sapendo che prima o poi ci si sveglierà.

Nel rapporto tra lo scrittore e le sue storie la prima fase, quella di corteggiamento, è immune da scrittura. Si incomincia col seguire la storia, col parlarle, con l’accarezzarla; col contemplarla e con l’ascoltarla. È questa la parte bella del lavoro di chi racconta. Il fascino di una storia, in questa fase, è illimitato, le sue possibilità di schiudere orizzonti sono apparentemente infinite. Diventano – ahimè – finite, quando devono tradursi in qualcosa: in scrittura, in immagini. La scrittura è la seconda fase del raccontare storie. È un bosco intricato e impenetrabile, è la “selva selvaggia ed aspra e forte” di cui parla Dante, “che nel pensier rinnova la paura. La paura di mettersi al tavolino, davanti a un miserabile foglio bianco, per dare forma all’informe e limite a ciò che, per sua natura, non dovrebbe avere limiti. Per trasformare un’avventura e una passione in una mattonella di carta: il detestabile, l’orrendo libro».

Sebastiano Vassalli, da “Come si scrive un romanzo”, a cura di Maria Teresa Serafini

Le Officine del Racconto, 5 settembre – Padova: Scrivere un racconto – La forma e lo stile

Raccontare storie è un flusso inarrestabile, come un vento, come l’acqua. Per scrivere racconti occorre una connessione completa del corpo e dell’anima che abbia la qualità di un fiume solitario che scorre ineluttabile. La lezione di Padova del 5 settembre illustrerà come sia possibile costruire racconti attraverso la forza delle proprie emozioni, creare personaggi e azioni indimenticabili, gestire in modo efficace il processo creativo per essere in condizione di produrre racconti con continuità.

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Titolo del corso: Scrivere racconti – La forma e lo stile
Luogo: Istituto Vescovile Barbarigo, via Rogati 17 – 35122 Padova
Orario: 10 – 16
Costo: 50 euro
Docente: Francesco Izzo

Gli elementi che fanno il racconto
La caratteristiche formali
La visione iniziale
La forza delle descrizioni

L’emozione
La forma e lo stile: racconto e short story
La forma e lo stile: l’unità e l’equilibrio
Tema e significato
Il concreto e il mistero: l’azione nel racconto

Sviluppo e costruzione
Le azioni del personaggio
Il conflitto nel racconto (interno/esterno/assenza di conflitto)
I dialoghi
Il registro lessicale
La revisione stilistica
La revisione strutturale
Dalla prima alla seconda stesura
Scrivere un racconto in una notte

Laboratorio di scrittura
Lavorare sulla prima stesura di un racconto

Bigliografia del corso:

Gabriel Garcia Marquez, “Dodici racconti raminghi”

Jack London,”I racconti dello Yukon e dei mari del Sud”

Per informazioni e prenotazioni potete contattare la nostra segreteria organizzativa all’indirizzo email: leofficinedelracconto@gmail.com.
Oppure contattare direttamente Francesco Izzo, direttore didattico e docente dei corsi, all’indirizzo email: corsidiscritturacreativa@gmail.com o al numero di telefono 3483235264.