Diari di scrittura: Milan Kundera

«Il romanziere non è né uno storico né un profeta: è un esploratore dell’esistenza».

Tutti i romanzi di tutti i tempi indagano l’enigma dell’io. Dal momento in cui si crea un essere immaginario, un personaggio, ci si trova automaticamente di fronte alla domanda: che cos’è l’io? In che modo lo si può cogliere? È una delle domande fondamentali sulle quali è fondato il romanzo in quanto tale.  Dalle diverse risposte a questa domanda, se proprio si vuole, si potrebbero distinguere diverse tendenze e, forse, diversi periodi nella storia del romanzo.

L’approccio psicologico, i primi narratori europei non sanno nemmeno cos’è. Boccaccio ci racconta semplicemente delle azioni e delle avventure. Eppure, dietro a tutte quelle storie divertenti, si avverte una certezza: attraverso l’azione l’uomo esce dall’universo ripetitivo del quotidiano dove tutti assomigliano a tutti, grazie all’azione egli si distingue dagli altri e diventa individuo. Come ha detto Dante: «In ogni azione, l’intenzione prima di colui che agisce è di rivelare la propria immagine». In principio, l’intenzione è vista come l’autoritratto di colui che agisce.

L’uomo vuole, attraverso l’azione, rivelare la propria immagine, ma quest’immagine non gli somiglia. Il carattere paradossale dell’azione è una delle grandi scoperte del romanzo. Ma se l’io non può essere colto nell’azione, dove e come lo si può cogliere? Arrivò così il momento in cui il romanzo, nella sua ricerca dell’io, dovette distogliersi dal mondo visibile dell’azione e volgersi a quello invisibile della vita interiore. A metà del Settecento, Richardson scopre la forma del romanzo fatto di lettere nelle quali i personaggi confessano i loro pensieri e sentimenti. Richardson ha lanciato il romanzo sulla via dell’esplorazione della vita interiore dell’uomo. Conosciamo i suoi grandi seguaci: il Goethe del Werther, Laclos, Constant, poi Stendhal e gli scrittori del suo secolo. L’apogeo di questa evoluzione si trova, mi sembra, in Proust e in Joyce. Joyce analizza qualcosa di ancora più inafferrabile del «tempo perduto» di Proust: l’attimo presente. Non c’è, in apparenza, nulla di più evidente, di più tangibile e palpabile dell’attimo presente. Eppure, esso ci sfugge in modo totale. La tristezza della vita è tutta qui. In un solo secondo, la nostra vista, il nostro udito, il nostro odorato registrano (consapevolmente o no) una massa di eventi e la nostra testa è attraversata da uno stuolo di sensazioni e di idee. Ogni istante rappresenta un piccolo universo, irrimediabilmente dimenticato l’istante successivo. Ebbene, il grande microcosmo di Joyce sa fermare, sa cogliere questo attimo fuggente e farcelo vedere.

Si parla spesso di santissima trinità del romanzo moderno: Proust, Joyce, Kafka. Ora, secondo me, questa trinità non esiste. Nella mia personale storia del romanzo, chi inaugura il nuovo orientamento è Kafka: orientamento postproustiano. Il suo modo di concepire l’io è del tutto inaspettato. Che cosa fa di K. un essere unico? Non il suo aspetto fisico (non ne sappiamo niente), né la sua biografia (non la conosciamo), né il suo nome (non ce l’ha), né i suoi ricordi o le sue preferenze o i suoi complessi. Il suo comportamento? Il campo libero delle sue azioni è penosamente limitato. Il suo pensiero interiore? Certo, Kafka segue senza posa le riflessioni di K., ma queste si riferiscono esclusivamente alla situazione immediata: che cosa bisogna fare adesso, subito? Andare all’interrogatorio o sottrarvisi? Obbedire al richiamo del prete o no? Tutta la vita interiore di K. è assorbita dalla situazione in cui è intrappolato, e niente di quello che potrebbe andare al di là di questa situazione ci viene mai rivelato. Per Proust, l’universo interiore dell’uomo costituiva un miracolo, un infinito che era motivo di continuo stupore. Ma non è questo che stupisce Kafka. Egli non  si chiede quali siano le motivazioni interne che determinano il comportamento dell’uomo. La sua domanda è radicalmente diversa: quali possibilità ha ancora l’uomo in un mondo in cui le determinazioni esterne sono diventate così schiaccianti che i movimenti interni che i movimenti interni non hanno più nessun peso? Che cosa sarebbe cambiato, infatti, nel destino e nel comportamento di K., se egli avesse avuto delle pulsioni omosessuali o una dolorosa storia d’amore alle spalle? Niente.

Estratti da “L’arte del romanzo”, Adelphi edizioni.

Honoré de Balzac: sulla capacità di osservazione

Una delle principali caratteristiche e attitudini che uno scrittore deve avere è senz’altro la capacità di osservazione, cioè quella particolare sensibilità (oggi si direbbe empatia) che gli consente non solo di interessarsi della vita altrui, ma anche, in certo senso, confondersi con essa. In un brano di “Facino Cane”, un’opera minore di Honoré de Balzac, abbiamo trovato una descrizione assai puntuale di questa attitudine.

Honoré de Balzac in un celebre ritratto

«Quando era bel tempo, mi concedevo una passeggiata sul corso Bourdon. Una sola passione mi distraeva dalle mie abitudini di studioso; ma non era anch’essa uno studio? Osservavo i costumi del sobborgo, i suoi abitanti e i loro caratteri. Vestito alla peggio come un operaio, indifferente al decoro, non suscitavo diffidenze; potevo unirmi ai loro gruppi, assistere ai loro contratti, alle loro discussioni di dopo il lavoro. L’osservazione in me era già divenuta intuitiva, penetrava nell’anima senza trascurare il corpo; o piuttosto coglieva così bene i particolari esteriori, che procedeva subito oltre; mi rendeva capace di vivere la vita dell’individuo su cui si esercitava, permettendomi di sostituirmi a lui come il dervish delle Mille e una Notte assumeva il corpo e l’anima delle persone su cui pronunziava certe parole.

Quando tra le undici e mezzanotte, incontravo un operaio che tornava colla moglie dall’Ambigu-Comique, mi divertivo a seguirli dal corso del Ponte dei Cavoli fino al corso Beaumarchais. Parlavano della commedia che avevano vista; da un discorso all’altro, arrivavano alle loro faccende; la madre tirava per mano il figlio, senza dar retta ai suoi lamenti e alle sue domande; contavano il denaro che dovevano riscuotere il giorno dopo, lo spendevano in venti modi differenti. Ed erano allora particolari di vita domestica, lamentele sul prezzo troppo alto delle patate, o sulla lunghezza dell’inverno e il rincaro delle formelle, rimproveri energici sul debito col fornaio; e poi discussioni che via via si inasprivano, e in cui ciascuno rivelava con espressioni pittoresche il suo carattere. Ascoltandoli, aderivo alla loro vita, mi sentivo quasi addosso i loro cenci, e camminavo coi piedi nelle loro scarpe rotte; i loro desideri, i loro bisogni, tutto passava in me, e io in loro. Un sogno ad occhi aperti. Me la prendevo anch’io coi capi-officina tirannici, e coi cattivi clienti che li facevano andare e venire senza pagarli. Dimenticare le mie abitudini, diventare per mezzo delle facoltà morali un altro personaggio, e poter ripetere il gioco a volontà, era la mia distrazione.

La copertina di una edizione di "Eugenie Grandet", uno dei massimi capolavori di Balzac

A che cosa debbo tale dono? È una secondo vista? O una di quelle qualità il cui abuso potrebbe portare alla demenza? Non ho mai ricercate le cause di tali facoltà: la posseggo e me ne servo, ecco tutto. Vi dirò soltanto, che fin d’allora, avevo decomposto gli elementi della massa eterogenea che si chiama popolo, che l’avevo analizzata in modo da poterne valutare i pregi e i difetti. Sapevo già di quale sarebbe potuto essere quel sobborgo, vero vivaio di rivoluzioni, che contiene eroi, inventori, uomini ricchi di scienza pratica, bricconi, scellerati, virtù e vizi, tutti compressi dalla miseria, soffocati dalla necessità, annegati nel vino, logorati dai liquori. Non potreste immaginare quante avventure sciupate, quanti drammi dimenticati in quella città dolente. Quante cose orribili e quante belle! L’immaginazione non raggiungerà mai il vero che vi si nasconde e che nessuno può andare a scoprire; bisogna scendere troppo in basso per trovare le ammirevoli scene tragiche o comiche che sono i capolavori del caso».
Honoré de Balzac, “Facino Cane”

Diari di scrittura: Erri De Luca

Non è facile spiegare a qualcuno come si fa a scrivere, nessuno lo ha spiegato a me, per la semplice ragione che sono un autodidatta. Ho fatto molti anni nei cantieri, ho lavorato come operaio cominciando come manovale. Sono arrivato a fare il muratore, questa è la carriera in diciotto anni di quella vita, e nessuno mi insegnava niente. Nei cantieri non c’è qualcuno che ti dice come si fa, si guarda come fanno gli altri e piano piano impari. Da noi si dice «rubare con gli occhi». Impari il mestiere prendendolo dagli altri, guardi come fanno. E così è stato per lo scrivere. Chi scrive cerca, con la propria scrittura, di raccontare una storia, prima di tutto a se stessi. Poi queste storie possono diventare addirittura dei libri.

Per scrivere le proprie storie, bisogna sapere come scrivono le storie gli altri. La scuola principale per me è stata la lettura dei libri. Leggere le storie degli altri, non con l’intento di scomporle in parcelle, non per capire la costruzione. Non ho mai capito la costruzione di un libro, non ho mai capito quelli che me la spiegavano, o quelli che, dopo aver letto le cose che scrivevo io, dicevano qual era la costruzione. Non ho mai saputo che cos’è. Io adopero a un io narrante, sempre, arrivo al massimo al tu. Non mi sono mai spinto fino alla remota terza persona, non so farlo. Questo io narrante è qualche cosa che ha soltanto un filo di voce. Se questo filo di voce regge, funziona, sta in piedi, passa all’ascolto, qui sta tutta la costruzione. Se non regge, cede, inciampa e stona, fallisce. E allora il castello della complicità si sfalda e le carte finiscono per terra. Non ho mai scritto un dialogo a più voci, il massimo della molteplicità delle voci sono due, per me. Un «triangolo» non l’ho mai scritto. Non mi è mai venuto in mente di scrivere d’altro, mentre qualche volta mi è venuto in mente di utilizzare un io femminile. Ho scritto due piccoli racconti così: uno riguardava una terrorista in carcere che scrive al marito e un altro riguardava una ragazza della Bosnia, che ho conosciuto in uno dei tanti viaggi che ho fatto lì come autista di convogli in spedizioni di solidarietà, e mi sono immaginato come lei vedeva noialtri che venivamo lì in quell’ospedale durante la guerra. Tutto questo sempre cercando di reggere un io narrante. Quindi, dal punto di vista del rango degli scrittori, sono abbastanza dimezzato, comunque ridotto, nel senso che posseggo solo due persone di tutte quelle che ci sono, e ce ne sono sei nella nostra grammatica.

Io scrivo sempre in posizioni scomode, non mi sono mai seduto a scrivere da qualche parte, in molti posti della mia vita non c’era un tavolo. Ho imparato a scrivere in ginocchio, appoggiando il quaderno al letto. E poi, mi sono accorto che questa è una cosa molto piacevole dal punto di vista della schiena. Dopo che uno ha fatto una lunga giornata di lavoro in cantiere, sedersi non funziona. Ma non è questo che conta, importante è come vengono fuori le pagine. Scrivo una storia e poi la lascio stare per un po’, poi la riprendo, a distanza di tempo, per ricopiarla. Il mio intento è di ripassare, di ricalcare ancora quello scritto, di ripassarci sopra senza nessun intento di cambiamento,  solamente per vedere se quella storia funziona per me, se vale ancora il mio tempo di copiatura e la buona volontà di tenerla presente. Altre storie cadono perché le butto via, non ho voglia di ricopiarle e finiscono nei rifiuti; altre, invece, resistono e io le ricopio.
Dunque, l’idea della scrittura non è quella dell’edificio che si eleva piano per piano, ma di un sentiero che si approfondisce passaggio per passaggio, fino a levare di mezzo tutte le asperità, a essere transitabile tranquillamente. Il ripasso, la ricopiatura, mi permette di portare via le parole, i pezzi di frase, delle intere frasi che non mi piacciono. Esistono parole che, a distanza di tempo, magari perché finiscono in bocca a qualche personaggio televisivo, diventano improvvisamente goffe e consumate, e ingialliscono. Allora uno non le riesce più a usare. Di conseguenza, lentamente, attraverso queste ricopiature, attraverso la consumazione delle parole, si scava un proprio vocabolario.  Non per scelta, ma per mutilazione. Perde pezzi, il vocabolario. Copiando e ricopiando, a distanza di tempo mi è capitato di arrivare a una versione definitiva. Versione definitiva che secondo Borges, signore della letteratura, appartiene alla religione o alla stanchezza.

Ho iniziato a scrivere da ragazzino, subito, appena ho cominciato a leggere, perché era una cosa che si faceva in casa mia. Anche mio padre ha scritto delle storie, era una cosa perfettamente naturale. Allora però, le storie le inventavo. Non le avevo di mio. Ci sono degli scrittori che dicono che i libri sono i loro figli, per me non è così, proprio per niente. I libri per me sono delle storie con cui sono cresciuto, che mi sono portato appresso, aggiungendo le esperienze, che intanto mi capitavano. Sono cose, quindi, che procedono con la mia vita, coincidendo con essa. Quando arrivo alla stesura definitiva, io sono stato il proseguimento di quei libri, ne sono il figlio, il seguito è il punto in cui mi sono fermato, i miei antenati, pietra del passato di cui io sono la continuazione. Non sono figli miei che vanno in giro per il mondo, sono io che sono il seguito di quelle storie.

Estratti da “La scrittura, un modo di perdersi in proprio”, conversazione con Erri De Luca a cura di a cura di Rosaria Guacci e Bruna Maiorelli.

Irène Némirovsky: appunti per un romanzo

«Quasi senza saperlo, per una specie di grazia infusa, Irène Némirovsky possedeva i doni del grande romanziere, come se Tolstoj, Dostoevskij, Balzac, Flaubert, Turgenev le fossero accanto e le guidassero la mano mentre lei scriveva sui suoi quaderni».

Pietro Citati

Pubblichiamo alcuni estratti dagli appunti di Irène Némirovsky per il suo romanzo più complesso: “Suite francese” pubblicato in Italia dalla casa editrice Adelphi.

“Adagio: Bisognerebbe trovare tutti questi termini musicali (presto, prestissimo, adagio, andante, con amore, ecc.). Musica: Adagio dell’op.106, l’immenso poema della solitudine – la XX variazione sul tema di Diabelli, questa sfinge dal cupo cipiglio che contempla l’abisso – il Benedictus della “Missa Solemnis” e le ultime scene del “Parsifal”.

2 giugno 1942. Cominciare a preoccuparmi della forma che avrà questo romanzo una volta terminato! Considerare che non ho ancora finito la 2° parte, che ho in mente la 3° ma che la 4° e la 5° sono ancora nel limbo, e che limbo!.
La forma dunque…ma dovrei dire piuttosto il ritmo: il ritmo in senso cinematografico…collegamenti delle parti fra loro. Tempete, Dolce, dolcezza e tragedia. Captivité? Qualcosa di smorzato, di soffocato, il più possibile cattivo. Dopo non so. L’importante – i rapporti tra le diverse parti dell’opera. Se conoscessi meglio la musica, credo che questo potrebbe aiutarmi. In mancanza della musica, quello che al cinema si chiama ritmo. Insomma, preoccuparmi da una parte della varietà e dall’altra dell’armonia. Nel cinema un film deve avere un’unità, un tono, uno stile. Per esempio, quei film americani della strada in cui si vedono sempre dei grattacieli, in cui si intuisce l’atmosfera calda, pesante, appiccicosa, di una certa New York. Dunque unità per tutto il film ma varietà fra le diverse parti. Inseguimento – gli innamorati – il riso, le lacrime, ecc. È a questo genere di ritmo che vorrei arrivare.

I pini intorno a me. Sono seduta col mio maglione blu come su una zattera in mezzo all’oceano di foglie putride inzuppate dal temporale della notte scorsa, con le gambe ripiegate sotto di me! Ho messo nella borsa il secondo volume di “Anna Karenina”, il diario di K.M. e un’arancia. I miei amici calabroni, insetti deliziosi, sembrano contenti di sé e il loro ronzio ha note gravi e profonde. Mi piacciono i toni bassi e gravi nelle voci e nella natura. Lo stridulo “cip cip” degli uccellini sui rami mi irrita… Tra poco cercherò di ritrovare quello stagno isolato”.

Albert Camus: la poetica dell’assurdo

In questo estratto di un’intervista del 1951, Camus ci parla della poetica dell’assurdo, del suo rapporto con la scrittura e con le giovani generazioni che tanta ispirazione avevano tratto dai suoi libri. Questi ed altri testi poco conosciuti sono stati pubblicati in Italia dall’editore Bompiani in un libro dal titolo “L’estate ed altri saggi”.

Come si è rilevato in lei il gusto di scrivere? Ne ricorda la prima comparsa?

È una cosa difficile da dire. Mi ricordo comunque la scossa che mi provocò la lettura di un libro giovanile prestatomi da Jean Grenier: Il dolore, di André de Richaud. È necessario collocare questo piccolo choc nella vita di un uomo molto giovane.  A quel tempo, leggevo tutto, perfino Marcel Prevost. Ma Richaud, in Dolore, parlava di cose che conoscevo, ritraeva ambienti poveri, descriveva nostalgie che avevo provato. Capii, leggendo il suo libro, che anch’io avevo forse qualcosa di personale da esprimere.

Molti immaginano lei tormentato d’angoscia. Si vede in lei uno scrittore pessimista. Cosa pensa di questa onerosa reputazione?

Innanzitutto che l’atteggiamento opposto non è chiaramente il mio. L’ottimismo comodo, nel mondo attuale, non ha tutta l’aria di una derisione? Detto questo io non sono tra coloro che assicurano che il mondo corra verso la sua rovina. Non credo alla decadenza definitiva della nostra civiltà. Credo – beninteso senza nutrire su questo nient’altro che illusioni…ragionevoli – sì, credo che una rinascita sia possibile. Se il mondo corresse alla rovina, bisognerebbe ritenerne responsabili le idee apocalittiche. Non mi fanno orrore tutte le pose. Ma quella del poeta maledetto mi lascia insensibile. Quando mi capita di cercare quello che c’è di fondamentale in me, è il gusto della felicità che trovo. Ho un’inclinazione molto viva per gli esseri. Non ho alcun disprezzo per la specie umana. Credo si possa sentirsi fieri di un certo numero di uomini di questo tempo che rispetto e ammiro…al centro della mia opera, c’è un sole invincibile. Mi sembra che tutto questi non dia forma a un pensiero molto triste.

Non triste. Inquieto e grave. Come potrebbe non essere così, sensibile com’è lei al dramma del nostro secolo?

Lo sono molto, infatti, ed è forse questa sensibilità che mi ha portato a scrivere, fino a questo punto, più «nero» di quanto avrei voluto.

Ma anch’essa, presumo, le abbia falso l’attenzione e la fiducia di una gran parte di giovani. Ecco che a sua volta la nuova generazione la considera oggi come uno dei suoi maestri (Questa volta l’autore de “La peste” ride apertamente).

Un maestro, già! Ma io non pretendo di insegnare a nessuno! Chi lo crede è in errore. I problemi che oggi si propongono a i giovani sono gli stessi che si propongono a me, ecco tutto. Ma io sono lontano dall’averli risolti. Non mi riconosco alcun titolo per giocare il ruolo di cui lei parla… Che cercano le giovani generazioni? Certezze. Non ne ho molte da dare. Tutto ciò che posso dire, è che c’è un certo degrado a cui dirò sempre no. Questo, credo che lo sentano. Coloro che fanno affidamento in me, sanno che mai mentirò loro. Quanto a quei giovani che chiedono agli altri di pensare per loro, bisogna rispondere «no» nel modo più netto. È tutto.

In che misura si devono considerare i suoi scritti, sia narrativi sia drammatici, come traduzioni simboliche della filosofia dell’assurdo? Lo si è fatto spesso.

La parola «assurdo» ha avuto un’infausta fortuna, e ammetto che sia arrivata a infastidirmi… Quando analizzavo il sentimento dell’Assurdo nel Mito di Sisifo, ero alla ricerca di un metodo e non di una dottrina. Praticavo il dubbio metodico. Cercavo di fare quella tabula rasa a partire da cui si può cominciare a costruire. Se si presuppone che niente abbia senso, allora bisogna arrivare alla conclusione dell’assurdità del mondo. Ma non ha senso niente?  Non ho mai pensato che ci si possa fermare a questa posizione. Già quando scrivevo il Mito, pensavo al saggio sulla rivolta che avrei scritto più tardi, dove avrei tentato, dopo la descrizione dei diversi aspetti del sentimento dell’assurdo, quella dei diversi atteggiamenti dell’Uomo in rivolta (è il titolo del libro che sto terminando). E poi, ci sono nuovi avvenimenti che vengono ad arricchire o correggere il nostro bagaglio d’osservazioni, le incessanti lezioni della vita che si tratta di conciliare con quelle delle esperienze precedenti. È questo che ho cercato di fare… sempre senza avere, s’intende, la pretesa di essere in possesso di alcuna verità.

Da “Rencontre avec Albert Camus”, a cura di André D’Aubarède in Les Nouvelles Littéraires, 10 maggio 1951.