Mario Praz: “Cime tempestose”, un romanzo sospeso tra cielo e terra

Alcune riflessioni del grande critico letterario e d’arte Mario Praz sul capolavoro di Emily Brontë che egli definisce romanzo “meteorico”, sospeso tra cielo e terra.

«La filosofia, se così vuol chiamarsi, che s’incarna in “Cime tempestose” che tutto il creato, animato o inanimato, fisico e psichico, è espressione di certi vivi principi spirituali: da un lato quel che può definirsi il principio della tempesta – l’aspro, lo spietato, il selvaggio, il dinamico – dall’altro il principio della calma – il dolce, il demente, il passivo, il mansueto. I due principi sono in contrasto, e insieme compongono un’armonia. Così osserva David Cecil (Early Victorian Novelists, Londra 1934). […] Ai personaggi della Brontë è applicabile l’ordinaria antitesi tra bene e male. Essi non cercano di por freno alle loro passioni devastatrici, non si pentono dei loro atti di distruzione; ma siccome quegli atti e quelle passioni non sgorgano da impulsi di natura distruttiva, bensì da impulsi che son distruttivi solo perché stornati dal loro corso naturale, essi non sono ” cattivi “.

[…] Sicché il conflitto a cui assistiamo nel suo libro non è quello consueto dei romanzi vittoriani, tra bene e male; è piuttosto un contrasto tra simile e dissimile. [..] In verità il sesso ha poco a che fare coi personaggi della Brontë: l’amore di Catherine è esente da sensualità come la forza che attrae la marea alla luna, il ferro alla calamita, e non ha più tenerezza che fosse odio. […] Da un lato Wuthering Heights, la terra della tempesta, su nell’arida brughiera, nuda all’assalto degli elementi, naturale dimora della famiglia Earnshaw, indomiti figli della tempesta. Dall’altro, protetta dalla frondosa valle sottostante, Thrushcross Grange, l’appropriata dimora dei figli della calma, i gentili, passivi, timidi Linton.

[…] È la distruzione (a opera di Heathcliff) e la restaurazione di quest’armonia che, secondo l’analisi del Cecil forma il tema del racconto. Che è molto complesso: c’è infatti una seconda generazione in cui la netta distinzione tra i figli della tempesta e i figli della calma s’è smussata; essi partecipano d’entrambe le nature. […] Tale lo schema del romanzo, logico come il profilo d’una fuga musicale, per adoperare la felice similitudine del Cecil: schema da poema epico e da tragedia più che da romanzo. Forse Chesterton ha toccato la nota giusta quando ha detto (in The Victorian Age in Literature): “Cime tempestose” avrebbe potuto essere scritto da un’aquila». Sta sospeso così tra cielo e terra, più vicino al cielo che alla terra: romanzo meteorico».

Mario Praz

Raymond Carver: una storia dietro ogni frase

In un saggio intitolato, molto semplicemente, “Scrivere racconti”, Flannery O’Connor parla della scrittura come di una scoperta. O’Connor sostiene che quando si siede a scrivere un racconto, la maggior parte delle volte non ha idea di dove arriverà. Inoltre dice che secondo lei molti altri scrittori non sanno dove andranno a finire quando cominciano qualcosa. Come esempio del modo di mettere insieme un racconto di cui non avrebbe mai indovinato il finale se non quando vi fosse quasi arrivata, usa il suo Brava gente di campagna:

Quando ho cominciato a scrivere quel racconto non sapevo che a un certo punto ci sarebbe stata una laureata con una gamba di legno. Mi sono semplicemente ritrovata una mattina a descrivere due donne che conoscevo un po’ e, prima che me ne rendessi conto, ecco che avevo attribuito a una di loro una figlia con una gamba di legno. Poi ci ho messo pure un venditore ambulante di Bibbie, ma non avevo la più pallida idea di cosa avrei fatto di lui. Non sapevo che avrebbe rubato quella gamba di legno se non dieci o dodici righe prima che lo facesse, ma quando ho scoperto che sarebbe successo proprio questo, ho capito che era inevitabile.

Ricordo che quando lessi questo saggio, anni or sono, fui colpito dal fatto che la O’Connor, o qualsiasi altro scrittore, scrivesse dei racconti in quella maniera: credevo che quello fosse un mio scomodo segreto che mi faceva sentire un po’ a disagio. Pensavo che di sicuro questo modo di comporre un racconto rivelasse qualche mio difetto. Ricordo che leggere quanto lei avesse da dire a questo proposito mi rincuorò molto.

Una volta mi sono messo a scrivere quello che si è rivelato poi un bel racconto, anche se all’inizio mi si era presentata solo la prima frase. Erano già diversi giorni che andavo in giro con queste parole in testa: «Stava passando l’aspirapolvere quando squillò il telefono». Sentivo che dietro quella frase c’era una storia che voleva essere raccontata. Me lo sentivo nelle ossa che insieme a quell’inizio ci doveva andare una storia, bastava che trovassi il tempo per scriverla.

Il tempo lo trovai, un giorno intero – dodici, quindici ore, addirittura – bastava che volessi metterlo a frutto. E così fu, una mattina mi sono seduto e ho scritto la prima frase e subito le altre frasi hanno cominciato ad attaccarsi a quella. Ho composto la storia come avrei composto una poesia; una riga dietro l’altra e poi un’altra e poi un’altra ancora. Dopo un po’ ho incominciato a intravedere la storia e sapevo che quella era la mia storia, proprio quello che avevo voluto scrivere.

Tratto da On Writing, saggio elaborato da Raymond Carver tra il 1981 e il 1983, apparso per la prima volta in Italia sulla rivista “Linea d’ombra” nel 1987 [traduzione di Francesco Durante].

Elio Vittorini: un libro non è solo di chi lo scrive

Un libro non è soltanto “mio” o “tuo”, né rappresenta solo il “mio” contributo alla verità, il “mio” sforzo di ricerca della verità, e la “mia” capacità di realizzazione letteraria. Un libro è un riflesso più o meno diretto, o più o meno contorto, più o meno alterato, della verità obbiettiva, e molto in un libro, anche all’insaputa dello scrittore, specie in un libro mancato, può essere verità rimasta grezza. Nei miei libri successivi io non l’ho ripresa, dunque non l’ho consumata, ed essa è ancora nel vecchio manoscritto come ve la lasciai. Non mi appartiene, eppure appartiene.

A chi appartiene? Alla società alla quale io appartengo; alla generazione alla quale io appartengo. Anche dove sono “mio” e il mio libro è “mio”, dove il mio libro è diventato “realtà letteraria” io appartengo alla mia società e alla mia generazione. Ma dove non sono “mio” e il mio libro non è diventato realtà letteraria (e la mia ricerca di verità non è diventata verità letteraria), un libro è come se fosse stato scritto impersonalmente, da tutti coloro che hanno avuto o conosciuto o comunque sfiorato la mia stessa esperienza, vale a dire è un documento […] .

Gennaio 1948

Questo estratto, datato 1948, è contenuto in “Diario in pubblico”, considerato uno dei capolavori dello scrittore Elio Vittorini, così traboccante di amore per la letteratura e passione civile, ricerca intellettuale e partecipazione sociale.

Franz Kafka: lo scrittore come animale

Anche negli anni della giovinezza, Kafka sentì l’ispirazione poetica come un flusso: un mare o un vento fortissimo, che riempiva la sua mente e il suo corpo, e avrebbe potuto portarlo a largo, là dove corrono le grandi creazioni poetiche. Questo vento si levava in lui specialmente la notte, lasciandolo insonne o in guerra con i propri sogni: era una forza liberatrice, ma anche una furia che lo dilaniava; una rivolta che saliva dalle periferie, dagli abissi della sua anima, dalle tenebre inconsce del suo spirito. Qualcosa dentro di lui, non sapeva dove, resisteva a questo flusso: lo “conteneva, lo opprimeva”; non dava via libera all’inconscio, e proprio per questo non poteva guidarlo.

[…] Finalmente, giunse la liberazione. Era una domenica – il 22 settembre 1912, circa un mese dopo aver conosciuto Felice. Aveva passato il pomeriggio in una tediosa occupazione famigliare; i parenti di suo cognato erano venuti per la prima volta a trovarlo: non aveva mai aperto bocca; e avrebbe voluto urlare dalla noia e dalla disperazione. Dopo cena, verso le dieci, si sedette alla scrivania. Aveva l’intenzione di rappresentare una guerra, un giovane doveva vedere dalla finestra una folla avvicinarsi: quando la penna, quasi a sua insaputa, cominciò a scrivere Il verdetto – una storia di padri e figli, di usurpazioni taciute e di condanna, di crudeltà e di sacrificio, dove si rispecchiava per la prima volta il suo complesso edipico. Quel racconto era scritto con tutte le sue energie: con la mente, l’anima e il corpo. Era un vero e proprio parto, “coperto di lordura e di muco”. Le forze del suo inconscio, che fino allora aveva contenuto e represso, erano venute improvvisamente alla luce, spezzando le barriere che le avevano ostacolate.

Scrisse tutta la notte senza interrompersi mai, senza dormire, con le gambe ferme e irrigidite. Scivolava sulla superficie degli eventi e delle cose – nessuna psicologia, nessuna spiegazione apparente – : mentre portava alla luce l’enorme ricchezza di quanto aveva rimosso. Se si fosse fermato un istante, se si fosse spostato o avesse aperto un libro o se si fosse distratto, avrebbe bloccato l’accesso alle verità taciute. Scrivere non era altro che questo flusso inarrestabile: aveva la qualità illimitata, indefinita e ininterrotta dell’acqua, e insieme sembrava una navigazione sopra l’acqua, come se masse successive si sovrapponessero nell’unità dell’oceano. Afferrato alla scrivania come a uno scoglio o a un sepolcro, non poteva alzare la mano dal foglio, perché altrimenti il racconto avrebbe perduto lo slancio, l’impeto, l’andamento naturale e continuo, – la magica fluidità del respiro che aveva tanto desiderato. Comprese che bisogna scrivere tutto d’un fiato: non solo i racconti, ma anche i grandi romanzi, come L’educazione sentimentale, che aveva sognato di leggere in una volta sola ai suoi ascoltatori: «Soltanto così si può scrivere, soltanto in una simile connessione, con una completa apertura del corpo e dell’anima».

Pietro Citati, Kafka, viaggio nella profondità di un’anima, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1987.

Herman Melville: la costruzione del personaggio

Melville è stato a volte accusato, nella creazione di personaggi principali, di esagerare con le iperboli. Per chi vuole imparare l’arte della caratterizzazione non c’è miglior esempio di Melville, soprattutto perché le sue pennellate sono così nette che possono essere individuate e studiate più facilmente rispetto alle opere di altri abili maestri.

Il ritratto di Achab è uno dei più famosi di tutta la letteratura ed è uno dei più riusciti dal punto di vista tecnico. Per costruirlo Melville, si è servito di quattro espedienti letterari: il primo è la complessità, cioè ha descritto Achab utilizzando caratteristiche contrastanti. Per esempio, il marinaio viene definito sia buono che cattivo, savio e pazzo, conoscibile e inconoscibile. Il secondo espediente è quello dell’inaffidabilità, perché sentiamo parlare di lui da altri personaggi (inclusi il capitano Peleg e il capitano Bildad, che nutrono entrambi pregiudizi nei suoi confronti). Ne risulta una caratterizzazione nebulosa e incerta. In parole semplici, i lettori, se vogliono conoscere Achab, devono separare i fatti dalla finzione. L’uso di questo espediente rende i lettori parte attiva nella storia, e di solito ne accresce l’interesse. Il terzo è la selezione, intesa come mettere a fuoco solamente alcuni tratti principali, ad esempio puntando sulla follia e la monomania, per cesellare la figura del personaggio. Infine, Melville usa il mistero, stabilendo che ci sono cose di Achab sconosciute o inconoscibili, e portando così i lettori a domandarsi cosa ci sarà ancora da scoprire.

La descrizione di Achab ha inizio tra echi macabri e presagi di follia. Una conversazione con un altro capitano offre a Ishmael alcune informazioni su questa creatura misteriosa. Guardate con quanta potenza Melville adoperi l’espediente della complessità, sebbene nella descrizione faccia uso anche degli anche degli altri tre:

Non so di preciso cosa gli sia capitato [mistero], ma se ne sta chiuso in casa come se fosse malato, anche se così non è. Certo, malato non è; però, no, non sta nemmeno bene. [complessità] […] Secondo alcuni è uno strano tipo, il capitano Achab, ma in ogni caso un brav’uomo. [complessità] […] Achab è un uomo fuori dal comune; Achab è stato all’università in mezzo ai cannibali [complessità] […] Io conosco bene il capitano Achab, ho lavorato con lui come secondo, anni fa [inaffidabilità]; so che tipo è – un brav’uomo – non un pio […] ma un brav’uomo bestemmiatore [complessità] […] Nell’ultimo viaggio di ritorno è uscito un po’ fuori di testa, come stregato [selezione]; ma erano le acute, terribili sofferenze del moncherino aperto che lo riducevano così, come si può ben capire. So anche che, da quando ha perso la gamba nel suo ultimo viaggio per via di quella dannata balena, è scuro nell’animo, disperato anche, e talvolta crudele; [selezione] […] e meglio navigare con un buon capitano triste [complessità] piuttosto che con un cattivo capitano allegro.

William Cane è stato professore di letteratura inglese al Boston College per quindici anni e ha collaborato con numerose riviste e periodici nordamericani.  Ha pubblicato “Write like The Masters” (Scrivere come i grandi) nel 2009 edito in Italia  da Dino Audino.

Virginia Woolf: il mestiere delle parole

Il potere di suggestione è una delle proprietà più misteriose che hanno le parole. Chiunque abbia mai scritto una frase deve essere cosciente, o almeno in parte cosciente, di questo. Le parole sono per loro stessa natura piene di echi, di ricordi, di associazioni.

Non si può usare una parola nuovissima in una lingua antica per il fatto ovvio e al tempo stesso misterioso che una parola non è una singola entità separata, ma appartiene ad altre parole. Non è ancora una parola finché non entra a far parte di una frase. Associare parole nuove a parole vecchie è sempre fatale nella costruzione di una frase. Per usare parole nuove in modo appropriato bisognerebbe inventare una lingua nuova. Come si possono organizzare parole antiche in nuovo ordine in modo da farle sopravvivere, in modo che producano bellezza e dicano la verità? Questo è il vero problema.

Pensate cosa significherebbe sapere insegnare, e quindi potere imparare l’arte dello scrivere. In questo modo ogni libro, ogni quotidiano direbbe la verità, e sarebbe capace di riprodurre la bellezza. Ma sembra che ci siano degli ostacoli su questa strada, e non pochi impacci nell’insegnare parole. Perché, anche se in questo momento un centinaio di professori stanno tenendo conferenze sulla letteratura del passato, e almeno un centinaio di critici recensiscono letteratura contemporanea,  e centinaia e centinaia di giovani, uomini e donne, stanno superando esami di letteratura inglese col massimo dei voti, credete che questo basti a farci scrivere meglio, oppure a farci leggere e scrivere meglio di quanto si facesse quattrocento anni fa, quando non c’era nessuno che facesse conferenze, né critiche, né lezioni?

Certo, possiamo sempre prendere le parole, suddividerle e metterle in ordine alfabetico nei dizionari. Ma le parole non vivono nei dizionari; vivono nella mente. Se ne volete una prova, pensate a quante volte, nei momenti di maggiore emozione, vi capita di non trovarne nessuna quando di più ne avreste bisogno. Eppure il dizionario esiste; è lì, a vostra disposizione, ci sono mezzo milione di parole tutte in ordine alfabetico. Ma potete davvero usarle? No, perché le parole non vivono nei dizionari, vivono nella mente. La questione è solo di trovare le parole giuste e di metterle nell’ordine giusto. Ma non possiamo farlo perché esse non vivono nei dizionari, ma nella mente. E come vivono nella mente? Nei modi più strani e svariati, non molto diversamente dagli esseri umani; vagando qua e là, innamorandosi e accoppiandosi. È indubbio che siano molto meno limitate di noi dalle convenzioni e dai cerimoniali. Parole regali possono permettersi di accoppiarsi con le più comuni. Parole inglesi sposano parole francesi, tedesche, indiane, e di colore se gli salta in mente di farlo.

Di fatto, quantomeno indaghiamo nel passato della nostra cara madrelingua inglese, tanto meglio sarà per la reputazione di quella Signora. Perché è diventata una di quelle donne che passano di continuo da una persona all’altra. Per questo, imporre regole a tali impenitenti vagabonde è del tutto inutile. Al massimo possiamo dire di loro che sembrano preferire la gente che sente e pensa prima di usarle, ma non deve essere gente che sente e pensa a loro, ma a qualcosa di diverso. Perché sono molto sensibili, e si sentono facilmente a disagio. Non amano che si discuta della loro purezza o della loro impurità.

Le parole sono anche molto democratiche; pensano che una parola sia buona come un’altra; che le parole rozze valgano quanto quelle educate; che quelle incolte siano uguali a quelle colte, non esistono classi o titoli di merito nella loro società. E non amano essere sollevate in punta di penna ed esaminate una per una. Restano sempre unite in frasi, in paragrafi, e a volte per intere pagine di fila. Odiano essere utili; odiano dover far soldi; odiano andare in giro a tenere conferenze. In breve, odiano qualsiasi cosa che imponga loro un unico significato, o che le immobilizzi in un’unica posa, perché cambiare fa parte della loro natura.

E forse è proprio questa la loro caratteristica più sorprendente: il loro bisogno di cambiare. Perché la verità che cercano di affermare ha tante facce; e proprio perché loro stesse sono molto sfaccettate riescono a comunicarla, illuminando ora un volto, ora un altro. Per questo possono significare una cosa per una persona, un’altra cosa per un’altra. Ed è proprio grazie a questa loro complessità che esse sopravvivono. Allora, forse, uno dei motivi per cui oggi non abbiamo grandi poeti, grandi romanzieri o grandi critici è che neghiamo alle parole la lori libertà. Le inchiodiamo a un unico significato, al loro significato utile; a quello che ci fa prendere un treno e superare gli esami. E quando le parole vengono inchiodate a un unico significato, ripiegano le loro ali e muoiono. Senza dubbio a loro fa piacere che noi sentiamo e pensiamo prima di usarle; ma vogliono anche che ci concediamo una pausa; che diventiamo incoscienti. Il nostro inconscio è la loro privacy; la nostra ombra è la loro luce.

«Craftsmanship», Listener, 5 maggio 1937