Ernest Hemingway: l’arte della narrazione (seconda parte)

Il testo qui riprodotto è tratto da un’intervista che il grande scrittore americano concesse alla “Paris Review”, oggi raccolta nel volume “The Paris Review – Interviste”, volume 1, edito in Italia da “Fandango Libri”.

Cosa pensa degli scrittori che hanno intrapreso la carriera accademica? Crede che la maggior parte di loro, di quelli che insegnano, abbia compromesso la propria attività letteraria?

Chi scrive e insegna dovrebbe essere in grado di fare tutte e due le cose, e molti bravi scrittori hanno dimostrato che è possibile. Io so che non ne sarei capace, e ammiro quelli che invece ci riescono. Però penso che la vita accademica possa limitare l’esperienza esterna e quindi la conoscenza del mondo. Tuttavia la conoscenza richiede molta responsabilità da parte dell’autore e rende più difficile la scrittura. Cercare di scrivere qualcosa che abbia valore permanente comporta un impegno a tempo pieno, anche se la scrittura vera e propria occupa solo alcune ore del giorno. Si può paragonare lo scrittore a un pozzo. I pozzi, come gli scrittori, possono essere di vario tipo: la cosa importante è che abbiano acqua buona, e che se ne tiri su un po’ alla volta, con regolarità, anziché svuotare completamente il recipiente nell’attesa che si riempia di nuovo.

A un giovane scrittore consiglierebbe il giornalismo? È stato utile per lei lavorare al “Kansas City Star”?

Per lo Star si doveva scrivere imparando a usare frasi semplici ed esplicative. E questo è utile per chiunque. Lavorare per un quotidiano non fa certo male a un giovane scrittore, e di sicuro gli può servire, a patto che se ne tiri fuori in fretta.

Una volta, sulla “Transatlantic” Review, che la sola ragione per cui valga la pena fare giornalismo è che si viene pagati profumatamente. Lei ha detto: “Quando, scrivendone, distruggete le cose che per voi hanno valore, dovete pretendere che almeno vi diano un mucchio di soldi”. Pensa che la scrittura sia una sorta di autodistruzione?

Io non credo che la scrittura conduca all’autodistruzione, nonostante il giornalismo possa essere, da un certo punto in poi, autodistruttivo per chiunque si consideri un autore serio.

Pensa che frequentare altri scrittori sia uno stimolo intellettuale valido?

Certamente.

Nella Parigi degli anni Venti avevate la sensazione di appartenere a un gruppo di scrittori e di artisti?

No, non ci sentivamo parte di un gruppo. Ci stimavamo. Io avevo grande stima di un sacco di artisti, alcuni dei quali erano dei miei coetanei, altri più anziani: Gris, Picasso, Braque, Monet, che allora era ancora vivo. E anche di certi scrittori: Joyce, Ezra, la Stein dei tempi migliori…

Quando scrive si sente mai influenzato da quello che sta leggendo?

Non da quando Joyce ha scritto l’Ulisse. La sua non è stata un’influenza diretta. Ma in quel periodo, quando le parole che conoscevamo ci erano proibite e dovevamo batterci per ogni singolo vocabolo, il suo lavoro ha cambiato qualsiasi cosa e ci ha permesso di abbattere le limitazioni.

Lei ha mai imparato qualcosa sulla scrittura grazie ad altri scrittori? Ieri mi diceva che Joyce, per esempio, non sopportava di parlare di scrittura.

Quando ci si ritrova con persone dell’ambiente di solito si parla dei libri degli altri. Più uno scrittore è bravo, meno parla di quello che ha scritto. Joyce era un grande scrittore e avrebbe spiegato il suo lavoro soltanto agli idioti, perché era convinto che quelli di cui aveva una buona considerazione fossero in gradi di capirlo semplicemente leggendo i suoi libri.

Negli ultimi anni sembra che lei abbia evitato di frequentare altri scrittori. Perché?

Questa è una faccenda più complicata. Più ci si addentra nella scrittura, più si rimane soli. Gli amici più cari, quelli di lunga data, scompaiono. Altri se ne vanno. Ci si vede raramente, ma ci scriviamo, teniamo i contatti come quando, ai vecchi tempi, ci incontravamo al caffè. Ci scambiamo lettere spassose, talvolta indecorose e irresponsabili, ed è quasi come vedersi per chiacchierare. Ma siamo molto più soli, perché questa è la misura dello scrivere, e il tempo per scrivere si assottiglia sempre di più e quando l’hai perso capisci d’aver commesso un errore imperdonabile.

Non abbiamo ancora parlato dei personaggi. I protagonisti delle sue storie sono sempre ispirati a persone che lei ha conosciuto?

Ovviamente no. Questo vale solo per alcuni, certo, ma di solito invento i personaggi sulla base della mia esperienza, di ciò che conosco e di quanto ho capito della gente.

Lei distingue, come fa E.M.Forster, tra personaggi “piatti” e personaggi “a tutto tondo”?

Quando si prova a descrivere qualcuno, ne esce un’immagine piatta, come una fotografia, e dal mio punto di vista non si è ottenuto niente di buono. Se invece lo si costruisce mettendo insieme tutto quello che si conosce di lui, il personaggio acquista profondità.

I titoli le vengono in mente mentre sta scrivendo la storia?

No. Dopo aver finito il racconto o il romanzo faccio una lista dei titoli possibili, a volte arrivo anche a cento. Poi comincio a eliminarne, magari finisco per scartarli tutti.

Fa così anche quando il titolo di un racconto è contenuto chiaramente nel testo?

Sì, al titolo ci penso in un secondo momento. A Prunier, dov’ero andato a mangiare le ostriche prima di pranzo, ho incontrato una ragazza che sapevo aveva avuto un aborto. Mi sono avvicinato e abbiamo iniziato a parlare, non di quello che le era successo, ma poi, tornando, ho ripensato alla sua storia, e quando sono arrivato a casa ho saltato il pranzo e ho passato tutto il pomeriggio a scrivere.

Quindi quando non scrive rimane un osservatore, alla continua ricerca di qualcosa che potrebbe tornarle utile.

Certo. Se uno scrittore smette di osservare è finito.  Però non serve che lo faccia consapevolmente, pensando che potrebbe servirgli.  Magari all’inizio è diverso, ma col tempo tutto quello che vede finisce nella grande riserva delle cose che ha osservato o che conosce.

Ammesso che possa interessare a qualcuno, io quando scrivo cerco sempre di seguire il principio dell’iceberg: i sette ottavi di ogni parte visibile sono sott’acqua. Tutto quello che conosco lo posso eliminare, tenere sommerso, così il mio iceberg sarà più solido. Diventerà la parte nascosta. Se però lo scrittore omette qualcosa proprio perché non la conosce, allora si noterà un grande buco nella storia. Il vecchio e il mare avrebbe potuto essere lungo più di mille pagine, avrei potuto sviluppare la storia degli abitanti del villaggio, come si guadagnano il pane, come sono nati, se hanno studiato, avuto figli, ecc. Ma questa è una scelta narrativa che altri scrittori sanno concretizzare in modo eccellente: quando si scrive, il limite consiste in ciò che altri hanno fatto egregiamente. Perciò ho cercato di provare con qualcosa di diverso. Prima di tutto mi sono sforzato di eliminare il superfluo e trasmettere un’esperienza che il lettore potesse percepire come propria, al punto da credere che sia davvero accaduta. È un’operazione difficilissima alla quale ho lavorato molto. Comunque sia, tralasciando i dettagli tecnici,  in quel caso ho avuto grande fortuna e sono riuscito a comunicare in tutti i suoi aspetti un’esperienza che nessuno aveva mai raccontato prima. La mia fortuna era propria avere tra le mani un brav’uomo e un bravo ragazzo, quando negli ultimi tempi gli scrittori si erano dimenticati dell’esistenza di personaggi di questo tipo. E oltre agli uomini c’era l’oceano, di cui vale altrettanto la pena di scrivere, quindi sono stato fortunato di nuovo. Conoscevo il modo in cui i marlin si accoppiano, per cui ho lasciato perdere. In quello stesso lembo di mare avevo visto un branco d’una cinquantina di balene, e una volta avevo tentato di arpionarne una lunga quasi novanta metri, ma non ce l’avevo fatta.  E così anche questa storia l’avevo messa da parte. In pratica ho lasciato fuori tutti i racconti che sapevo sul villaggio dei pescatori. Cioè la parte sommersa dell’iceberg.

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