William Faulkner: il compito di uno scrittore

Il testo qui riprodotto è tratto dal manoscritto originale di Faulkner della versione pubblicata sulla “New York Herald Tribune Book Review” del 14 gennaio 1951.

Sento che il vero destinatario di questo premio non sono io come uomo, ma la mia opera – l’opera di una vita nell’agonia e nel sudore dello spirito umano, non per la gloria e tantomeno per il profitto, ma per creare dai materiali dello spirito umano qualcosa che prima non esisteva. Perciò di questo premio sono il semplice custode. Non sarà difficile trovare alla sua parte monetaria una destinazione degna del proposito e del significato della sua origine. Ma vorrei fare lo stesso con il plauso, e sfruttare questo momento come vetta dalla quale potermi rivolgere ai giovani uomini e donne che già si sacrificano alla stessa angoscia e travaglio, fra i quali già c’è quello che un giorno occuperà il posto che io occupo ora.

La nostra tragedia oggi è un timore concreto generale e universale così prolungato che stentiamo a sopportarlo. Non esistono più i problemi dello spirito. Esiste solo la domanda: Quando mi faranno saltare per aria? Per questo motivo il giovane uomo, o donna che scrive oggi dimentica i problemi del cuore umano in conflitto con se stesso, i soli che possano fare la buona scrittura perché essi soltanto sono degni di essere raccontati, degni dell’agonia e del sudore.

Chi scrive deve impararli da capo. Deve imparare da sé che la più vile di tutte le cose è avere paura; e, imparandolo da sé, dimenticarlo per sempre, senza lasciare spazio alcuno nel suo laboratorio a nulla che non siano le vecchie verità e certezze del cuore, le vecchie verità universali priva delle quali ogni storia è effimera e destinata a fallire: onore e amore e pietà e compassione e sacrificio. Finché non lo farà, una maledizione peserà sul suo lavoro. Non scriverà d’amore ma di lussuria, di sconfitte in cui nessuno perde nulla di valore, di vittorie prive di speranza e, ancor peggio, di pietà e compassione. Le sue pene non graveranno su ossa universali, non lasceranno cicatrici. Non scriverà del cuore ma delle ghiandole.

Finché non imparerà di nuovo tutto questo, scriverà come se testimoniasse la fine dell’uomo e vi partecipasse. Io mi rifiuto di accettare la fine dell’uomo. È fin troppo facile dire che l’uomo è immortale soltanto perché resiste: che quando l’ultimo din don del destino avrà scampanellato e si sarà smorzato dall’ultima indegna pietra sospesa e immobile nell’ultima sera rossa e morente, si udirà un suono ancora:  quello della sua gracile e inestinguibile voce, che ancora parla. Io rigetto tutto questo. Credo che l’uomo non si accontenterà di resistere: egli prevarrà. Egli è immortale, non perché è il solo fra le creature a possedere una voce inestinguibile, ma perché possiede un’anima, uno spirito capace di compassione e sacrificio e sopportazione. Il dovere del poeta, dello scrittore, è di scrivere di queste cose. È suo privilegio di aiutare l’uomo a resistere, facendone più leggero il cuore, ricordandogli il coraggio e l’onore e la speranza e l’orgoglio e la compassione e la pietà e il sacrificio che hanno dato gloria al suo passato.  La voce del poeta non deve accontentarsi  di testimoniare l’uomo, può essere uno dei puntelli, delle colonne che lo aiuteranno a resistere e prevalere.

Stoccolma, 10 dicembre 1950

Ernest Hemingway: l’arte della narrazione (seconda parte)

Il testo qui riprodotto è tratto da un’intervista che il grande scrittore americano concesse alla “Paris Review”, oggi raccolta nel volume “The Paris Review – Interviste”, volume 1, edito in Italia da “Fandango Libri”.

Cosa pensa degli scrittori che hanno intrapreso la carriera accademica? Crede che la maggior parte di loro, di quelli che insegnano, abbia compromesso la propria attività letteraria?

Chi scrive e insegna dovrebbe essere in grado di fare tutte e due le cose, e molti bravi scrittori hanno dimostrato che è possibile. Io so che non ne sarei capace, e ammiro quelli che invece ci riescono. Però penso che la vita accademica possa limitare l’esperienza esterna e quindi la conoscenza del mondo. Tuttavia la conoscenza richiede molta responsabilità da parte dell’autore e rende più difficile la scrittura. Cercare di scrivere qualcosa che abbia valore permanente comporta un impegno a tempo pieno, anche se la scrittura vera e propria occupa solo alcune ore del giorno. Si può paragonare lo scrittore a un pozzo. I pozzi, come gli scrittori, possono essere di vario tipo: la cosa importante è che abbiano acqua buona, e che se ne tiri su un po’ alla volta, con regolarità, anziché svuotare completamente il recipiente nell’attesa che si riempia di nuovo.

A un giovane scrittore consiglierebbe il giornalismo? È stato utile per lei lavorare al “Kansas City Star”?

Per lo Star si doveva scrivere imparando a usare frasi semplici ed esplicative. E questo è utile per chiunque. Lavorare per un quotidiano non fa certo male a un giovane scrittore, e di sicuro gli può servire, a patto che se ne tiri fuori in fretta.

Una volta, sulla “Transatlantic” Review, che la sola ragione per cui valga la pena fare giornalismo è che si viene pagati profumatamente. Lei ha detto: “Quando, scrivendone, distruggete le cose che per voi hanno valore, dovete pretendere che almeno vi diano un mucchio di soldi”. Pensa che la scrittura sia una sorta di autodistruzione?

Io non credo che la scrittura conduca all’autodistruzione, nonostante il giornalismo possa essere, da un certo punto in poi, autodistruttivo per chiunque si consideri un autore serio.

Pensa che frequentare altri scrittori sia uno stimolo intellettuale valido?

Certamente.

Nella Parigi degli anni Venti avevate la sensazione di appartenere a un gruppo di scrittori e di artisti?

No, non ci sentivamo parte di un gruppo. Ci stimavamo. Io avevo grande stima di un sacco di artisti, alcuni dei quali erano dei miei coetanei, altri più anziani: Gris, Picasso, Braque, Monet, che allora era ancora vivo. E anche di certi scrittori: Joyce, Ezra, la Stein dei tempi migliori…

Quando scrive si sente mai influenzato da quello che sta leggendo?

Non da quando Joyce ha scritto l’Ulisse. La sua non è stata un’influenza diretta. Ma in quel periodo, quando le parole che conoscevamo ci erano proibite e dovevamo batterci per ogni singolo vocabolo, il suo lavoro ha cambiato qualsiasi cosa e ci ha permesso di abbattere le limitazioni.

Lei ha mai imparato qualcosa sulla scrittura grazie ad altri scrittori? Ieri mi diceva che Joyce, per esempio, non sopportava di parlare di scrittura.

Quando ci si ritrova con persone dell’ambiente di solito si parla dei libri degli altri. Più uno scrittore è bravo, meno parla di quello che ha scritto. Joyce era un grande scrittore e avrebbe spiegato il suo lavoro soltanto agli idioti, perché era convinto che quelli di cui aveva una buona considerazione fossero in gradi di capirlo semplicemente leggendo i suoi libri.

Negli ultimi anni sembra che lei abbia evitato di frequentare altri scrittori. Perché?

Questa è una faccenda più complicata. Più ci si addentra nella scrittura, più si rimane soli. Gli amici più cari, quelli di lunga data, scompaiono. Altri se ne vanno. Ci si vede raramente, ma ci scriviamo, teniamo i contatti come quando, ai vecchi tempi, ci incontravamo al caffè. Ci scambiamo lettere spassose, talvolta indecorose e irresponsabili, ed è quasi come vedersi per chiacchierare. Ma siamo molto più soli, perché questa è la misura dello scrivere, e il tempo per scrivere si assottiglia sempre di più e quando l’hai perso capisci d’aver commesso un errore imperdonabile.

Non abbiamo ancora parlato dei personaggi. I protagonisti delle sue storie sono sempre ispirati a persone che lei ha conosciuto?

Ovviamente no. Questo vale solo per alcuni, certo, ma di solito invento i personaggi sulla base della mia esperienza, di ciò che conosco e di quanto ho capito della gente.

Lei distingue, come fa E.M.Forster, tra personaggi “piatti” e personaggi “a tutto tondo”?

Quando si prova a descrivere qualcuno, ne esce un’immagine piatta, come una fotografia, e dal mio punto di vista non si è ottenuto niente di buono. Se invece lo si costruisce mettendo insieme tutto quello che si conosce di lui, il personaggio acquista profondità.

I titoli le vengono in mente mentre sta scrivendo la storia?

No. Dopo aver finito il racconto o il romanzo faccio una lista dei titoli possibili, a volte arrivo anche a cento. Poi comincio a eliminarne, magari finisco per scartarli tutti.

Fa così anche quando il titolo di un racconto è contenuto chiaramente nel testo?

Sì, al titolo ci penso in un secondo momento. A Prunier, dov’ero andato a mangiare le ostriche prima di pranzo, ho incontrato una ragazza che sapevo aveva avuto un aborto. Mi sono avvicinato e abbiamo iniziato a parlare, non di quello che le era successo, ma poi, tornando, ho ripensato alla sua storia, e quando sono arrivato a casa ho saltato il pranzo e ho passato tutto il pomeriggio a scrivere.

Quindi quando non scrive rimane un osservatore, alla continua ricerca di qualcosa che potrebbe tornarle utile.

Certo. Se uno scrittore smette di osservare è finito.  Però non serve che lo faccia consapevolmente, pensando che potrebbe servirgli.  Magari all’inizio è diverso, ma col tempo tutto quello che vede finisce nella grande riserva delle cose che ha osservato o che conosce.

Ammesso che possa interessare a qualcuno, io quando scrivo cerco sempre di seguire il principio dell’iceberg: i sette ottavi di ogni parte visibile sono sott’acqua. Tutto quello che conosco lo posso eliminare, tenere sommerso, così il mio iceberg sarà più solido. Diventerà la parte nascosta. Se però lo scrittore omette qualcosa proprio perché non la conosce, allora si noterà un grande buco nella storia. Il vecchio e il mare avrebbe potuto essere lungo più di mille pagine, avrei potuto sviluppare la storia degli abitanti del villaggio, come si guadagnano il pane, come sono nati, se hanno studiato, avuto figli, ecc. Ma questa è una scelta narrativa che altri scrittori sanno concretizzare in modo eccellente: quando si scrive, il limite consiste in ciò che altri hanno fatto egregiamente. Perciò ho cercato di provare con qualcosa di diverso. Prima di tutto mi sono sforzato di eliminare il superfluo e trasmettere un’esperienza che il lettore potesse percepire come propria, al punto da credere che sia davvero accaduta. È un’operazione difficilissima alla quale ho lavorato molto. Comunque sia, tralasciando i dettagli tecnici,  in quel caso ho avuto grande fortuna e sono riuscito a comunicare in tutti i suoi aspetti un’esperienza che nessuno aveva mai raccontato prima. La mia fortuna era propria avere tra le mani un brav’uomo e un bravo ragazzo, quando negli ultimi tempi gli scrittori si erano dimenticati dell’esistenza di personaggi di questo tipo. E oltre agli uomini c’era l’oceano, di cui vale altrettanto la pena di scrivere, quindi sono stato fortunato di nuovo. Conoscevo il modo in cui i marlin si accoppiano, per cui ho lasciato perdere. In quello stesso lembo di mare avevo visto un branco d’una cinquantina di balene, e una volta avevo tentato di arpionarne una lunga quasi novanta metri, ma non ce l’avevo fatta.  E così anche questa storia l’avevo messa da parte. In pratica ho lasciato fuori tutti i racconti che sapevo sul villaggio dei pescatori. Cioè la parte sommersa dell’iceberg.

Un libro Un quartiere: “Ragazzi di vita” di Pier Paolo Pasolini

Promuovere la lettura e stimolare modelli nuovi di socialità sono i due obiettivi di “Un libro un quartiere”, progetto che – sul modello dell’americano One City One Book – invita gli abitanti di una comunità ad accostarsi in un dato arco di tempo a uno stesso libro. Nel concreto, gli abitanti di Monteverde sono invitati a leggere tra ottobre 2011 e maggio 2012 Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini.

Ideata e realizzata dall’associazione Monteverdelegge,  l’iniziativa gode del patrocinio della Presidenza del Consiglio Provinciale e del Municipio Roma XVI e prevede l’organizzazione di gruppi di lettura, reading, itinerari nel quartiere.

Alla presentazione, fissata per giovedì 27 ottobre alle 17,30 nell’aula magna dell’istituto scolastico Federico Caffè (via Fonteiana 111) prenderanno parte tra gli altri lo scrittore Sandro Veronesi e Graziella Chiarcossi, cugina e erede di Pier Paolo Pasolini.

Per informazioni: monteverdelegge@gmail.com

MonteverdeLegge

Natalia Ginzburg: “Io e lui”

“Io e lui” è un racconto contenuto ne “Le piccole virtù”, la più significativa tra le raccolte della scrittrice italiana. Come ebbe a dire il critico Cesare Garboli: «La prima qualità della Ginzburg era la fertilità, la compresenza degli elementi primordiali: lo scorrere imperturbabile dell’acqua, la ricchezza dell’ossigeno, quel ridere che è del fuoco, e i piedi piantati in terra».

Lui ha sempre caldo; io sempre freddo. D’estate, quando è veramente caldo, non fa che lamentarsi del gran caldo che ha. Si sdegna se vede che m’infilo, la sera, un golf. Lui sa parlare bene alcune lingue; io non ne parlo bene nessuna. Lui riesce a parlare, in qualche suo modo, anche le lingue che non sa.

Lui ha un grande senso dell’orientamento; io nessuno. Nelle città straniere, dopo un giorno, lui si muove leggero come una farfalla. Io mi sperdo nella mia propria città; devo chiedere indicazioni per ritornare alla mia propria casa. Lui odia chiedere indicazioni; quando andiamo per città sconosciute, in automobile, non vuole che chiediamo indicazioni e mi ordina di guardare la pianta topografica. Io non so guardare le piante topografiche, m’imbroglio su quei cerchiolini rossi, e si arrabbia.

Lui ama il teatro, la pittura, e la musica: soprattutto la musica. Io non capisco niente di musica, m’importa molto poco della pittura, e m’annoio a teatro. Amo e capisco una cosa sola al mondo, ed è la poesia. Lui ama i musei, e io ci vado con sforzo, con uno spiacevole senso di dovere e fatica. Lui ama le biblioteche, e io le odio. Lui ama i viaggi, le città straniere e sconosciute, i ristoranti. Io resterei sempre a casa, non mi muoverei mai. […] A lui piacciono le tagliatelle, l’abbacchio’, le ciliege, il vino rosso. A me piace il minestrone, il pancotto, la frittata, gli erbaggi. Suole dirmi che non capisco niente, nelle cose da mangiare; e che sono come certi robusti fratacchioni, che divorano zuppe di erbe nell’ombra dei loro conventi; e lui, lui è un raffinato, dal palato sensibile. Al ristorante, s’informa a lungo sui vini; se ne fa portare due o tre bottiglie, le osserva e riflette, carezzandosi la barba pian piano. […] Per me, ogni attività è sommamente difficile, faticosa, incerta. Sono molto pigra, e ho un’assoluta necessità di oziare, se voglio concludere qualcosa, lunghe ore sdraiata sui divani. Lui non sta mai in ozio, fa sempre qualcosa; scrive a macchina velocissimo, con la radio accesa; quando va a riposare il pomeriggio, ha con sé delle bozze da correggere o un libro pieno di note; vuole, nella stessa giornata, che andiamo al cinematografo, poi a un ricevimento, poi a teatro. Riesce a fare, e anche a farmi fare, nella stessa giornata, un mondo di cose diverse; a incontrarsi con persone più disparate; e se io son sola, e tento di fare come lui, non approdo a nulla, perché là dove intendevo trattenermi mezz’ora resto bloccata tutto il pomeriggio, o perché mi sperdo e non trovo le strade, o perché la persona più noiosa e che meno desideravo vedere mi trascina con sé nel luogo dove meno desideravo di andare. Se gli racconto come si è svolto un mio pomeriggio, lo trova un pomeriggio tutto sbagliato, e si diverte, mi canzona e s’arrabbia; e dice che io, senza di lui, non son buona a niente. […]

Lui sa comprare, in grande quantità, bicarbonato e aspirina. E’, qualche volta, malato, di suoi misteriosi malesseri; non sa spiegare che cosa si sente; se ne sta a letto per un giorno, tutto ravviluppato nelle lenzuola; non si vede che la sua barba, e la punta del suo naso rosso. Prende allora bicarbonato e aspirina, in dosi da cavallo; e dice che io non lo posso capire, perché io, io sto sempre bene, sono come quei fratacchioni robusti, che si espongono senza pericolo al vento e alle intemperie; e lui invece fine e delicato, sofferente di malattie misteriose. Poi la sera è guarito, e va in cucina a cuocersi le tagliatelle. Era, da ragazzo, bello, magro, esile, non aveva allora la barba, ma lunghi e morbidi baffi; e rassomigliava all’attore Robert Donat. Era così quasi vent’anni fa, quando l’ho conosciuto; e portava, ricordo, certi camiciotti scozzesi, di flanella, eleganti. Mi ha accompagnata, ricordo, una sera, alla pensione dove allora abitavo; abbiamo camminato insieme per via Nazionale. Io mi sentivo già molto vecchia, carica di esperienza e d’errori; e lui mi sembrava un ragazzo, lontano da me mille secoli. Cosa ci siamo detti quella sera, per via Nazionale, non lo so ricordare; niente d’importante, suppongo; era lontana da me mille secoli l’idea che dovessimo diventare, un giorno, marito e moglie. […] Se gli ricordo quell’antica nostra passeggiata per via Nazionale, dice di ricordare, ma io so che mente e non ricorda nulla; e io a volte mi chiedo se eravamo noi, quelle due persone, quasi vent’anni fa per via Nazionale; due persone che hanno conversato così gentilmente, urbanamente, nel sole che tramontava; che hanno parlato forse un po’ di tutto, e di nulla; due amabili conversatori, due giovani intellettuali a passeggio; così giovani, così educati, così distratti, così disposti a dare l’uno dell’altra un giudizio distrattamente benevolo; così disposti a congedarsi l’uno dall’altra per sempre, quel tramonto, a quell’angolo di strada.

N. Ginzburg, Le piccole virtù, Einaudi, Torino.

 

George Steiner: la critica letteraria

«La critica letteraria dovrebbe scaturire da un debito di amore. In modi evidenti e tuttavia misteriosi una poesia o un dramma o un romanzo afferrano la nostra immaginazione. Nel momento in cui deponiamo un libro non siamo più quelli che eravamo prima di leggerlo. Per usare un’immagine rubata a un’altra regione: chi ha davvero assimilato un dipinto di Cézanne non potrà più guardare una mela, o una sedia, come li guardava prima. Le grandi opere d’arte ci attraversano come venti di tempesta, spalancando le porte delle nostre percezioni e investendo l’architettura delle nostre convinzioni con la loro potenza trasformatrice. Noi cerchiamo di registrare il loro urto e di riorganizzare la nostra casa sconquassata secondo il nuovo ordine. E, spinti da un qualche primario istinto di comunione, cerchiamo di comunicare agli altri la qualità e la forza della nostra esperienza. Vorremmo convincerli ad aprirsi ad essa. E’ da questo sforzo che nascono le intuizioni più vere della critica.

Il critico letterario francese George Steiner

Esiste in effetti una grande quantità di opere da seppellire se vogliamo tutelare la salute della lingua e della sensibilità. Troppi libri, invece di arricchire la nostra coscienza, invece di essere sorgenti di vita, ci tentano con le armi della facilità, della grossolanità e del più effimero dei piaceri.

Ma quelli sono i libri destinati al mestiere del recensore, non all’arte meditativa e ricreatrice del critico. Ci sono più di “cento grandi libri”, ce ne sono anche più di mille, ma il loro numero non è inesauribile. A differenza sia del recensore che dello storico della letteratura, il critico dovrebbe occuparsi di capolavori. Il suo primo compito è quello di distinguere non tra il buono e il cattivo, ma tra il buono e l’ottimo».

Marguerite Yourcenar: l’artigianato della scrittura

“Ad occhi aperti” è un libro (edito in Italia da Bompiani) che racchiude una serie di conversazioni di Matthieu Galey con Marguerite Yourcenar nelle quali la grande scrittrice francese spazia in tutta libertà tra ricordi personali e notazioni inedite sul mestiere di scrivere.

È uno sforzo, una sofferenza, lo scrivere?

No, è un lavoro, ma è anche quasi un gioco, e una gioia, perché l’essenziale non è la scrittura, è la visione. Ho sempre scritto i miei libri col pensiero, prima di trascriverli sulla carta, e a volte li ho perfino dimenticati per dieci anni prima di dar loro una forma scritta. La scena tra Zénon e il canonico, ad esempio, io l’ho vista (potrei quasi dire che l’ho scritta nella mia testa) ascoltando musica, Bach mi pare, in casa di un amico, un pomeriggio del 1954 o giù di lì. Sono uscita da quella casa dicendo a me stessa: “Non ho né tempo né modo di scrivere questa cosa adesso, e magari non l’avrò per mesi, o addirittura per anni. Me ne ricorderò o non me ne ricorderò…vedremo” E poi, a distanza di anni, tutto mi è apparso davanti. Nel 1957 – ricordo esattamente la data per via di un viaggio che me la richiama alla memoria – ero andata a fare delle conferenze in Canada; non stavo molto bene, e avevo dovuto prendere un treno in una stazioncina sperduta, da qualche parte negli Stati Uniti. Il treno partiva intorno alle tre del mattino, e mi sono fatta dare una camera in una specie di locanda. Ricordo che faceva freddo, e che mi sono distesa sul letto senza disfarlo. Durante quelle tre ore, ho scritto, col pensiero, tutta la lunga novella di La mort conduit l’attelage. Questo avveniva nel 1957. E ho ripreso in mano il progetto solo l’anno scorso. Me ne sono ricordata come di una storia che mi sarebbe stata raccontata, come se il flusso ricominciasse a scorrere dopo essere stato congelato per più di vent’anni.

Questo rientra nelle sue abitudini?

Mi succede abbastanza spesso, in croco stanze un po’ fuori dal comune. Forse, dipende da una sorta di abbandono delle abitudini, di rottura della routine. Detto questo, bisogna dire che anche le abitudini servono alla creazione letteraria, perché nelle abitudini c’è un che di rituale. Alzarsi la mattina, scendere ad accendere il fuoco in cucina, dar da mangiare agli uccelli, guardare il sole dalla terrazza, sono altrettanti riti che finiscono col diventare assolutamente impersonali.

Ci sono anche scrittori che si mettono ogni mattina alla scrivania, all’ora stabilita, e aspettano che venga l’ispirazione. È il suo caso?

Quando mi metto alla scrivania so già esattamente quello che devo fare, perché ce l’ho tutto scritto nel pensiero. Naturalmente la scrittura dà luogo a una sorta di chiaroscuro; mette in risalto errori o dà adito a nuove scoperte ma i fatti, le idee sono già là. Per un saggio critico, il modo di procedere è molto diverso. Si può lavorare continuando per mesi e mesi a ricominciare da capo.

Il mestiere dello scrittore è un’arte, o meglio un artigianato, e il metodo dipende un po’ dalle circostanze. A volte prendo un blocco e butto giù il mio testo con una scrittura che sfortunatamente diventa illeggibile in capo a quattro o cinque giorni, che in qualche modo appassisce come i fiori. Ma succede anche che vada dritta alla macchina da scrivere e batta una prima versione. In ambedue i casi, per ogni frase, vado di slancio; successivamente, cancello, scelgo la frase che preferisco. Lavoro anche con forbici e colla, ma non sempre. E se le piacciono le piccole manie tipiche dello scrittore, gliene posso citare una: alla terza o quarta revisione, armata di matita, rileggo il mio testo, già quasi a posto, e tolgo tutto quello che può essere tolto, tutto ciò che mi pare inutile. E qui, esulto. Scrivo a piè di pagina: abolite sette parole, abolite dieci parole…Sono felicissima: ho soppresso l’inutile.

A che punto la versione le sembra definitiva?

Quanto sento di aver detto tutto quello che potevo dire, e di averlo detto nel miglior modo possibile. A questo punto, ho la consapevolezza che la faccenda è chiusa, finita. È come per il pane: c’è un momento in cui si sente che non bisogna più impastare. Si prova allora un sentimento di stupore – che provo del resto per tutto, non solo per i libri – la soddisfazione e la sorpresa di essere riuscita a fare quella cosa, di avercela fatta, di esserne venuta a capo. Suppongo che sia la stessa sensazione dello sportivo quando tocca la meta. Non era sicuro di arrivarci.

Ma il metodo di lavoro non dipende dai libri stessi, dai loro soggetti, o dalla forma scelta?

Certamente. Il metodo varia ogni volta nella misura in cui ogni volta si tratta di un enigma diverso da risolvere. Lo dicono anche i pittori: ogni ritratto pone un nuovo problema. Perfino Rembrandt doveva esitare di fronte ad un nuovo modello da dipingere. E, sulla tela, il modello appariva essere e individuo al tempo stesso, borghese del XVII secolo, unico fin nelle verruche, e contemporaneamente figura totale, emblema di umanità. Il che non impediva a Rembrandt di essere ogni volta Rembrandt, perché aveva il suo stile peculiare.

Corso di scrittura creativa: orientarsi con le stelle

Questa è la presentazione della lezione, tenuta lo scorso 15 ottobre a Trevi, all’interno della manifestazione “Immagini e parole” organizzata dall’Associazione Culturale Ambervalia.

La lezione è stata incentrata sul concetto di desiderio come meccanismo di accensione di una storia e momento di avvio nella costruzione del personaggio e della trama.

“Orientarsi con le stelle” è un approccio alla scrittura che tiene conto dei modelli della letteratura del passato che ancora brillano e ci indicano la strada da percorrere sugli impervi sentieri delle narrazioni.

Corso di scrittura creativa Trevi