Paul Auster: dentro la scrittura

Questo articolo raccoglie una serie di interviste rilasciate, in tempi diversi, dallo scrittore americano Paul Auster: alcune concesse ai giornali, altre tratte dalla sua meditazione sulla scrittura che è “Una menzogna quasi vera”. Attraverso di esse, Paul Auster esprime chiaramente il suo particolare mondo poetico e la sua personalissima concezione della scrittura.

 Da dove viene la forza di scrivere? Lei ha dichiarato di aver scritto Mr Vertigo“sotto il dettame di Dio”…

 Sì, avevo questa impressione. Ma è più un modo di dire… Avevo effettivamente l’impressione che il libro esi­stesse “già”, e di udire la voce di Walt. È Walt che ha scritto il libro, io non sono stato altro che un esecutore.

Lo scrittore è un essere isolato? Un essere solitario? La vera vita è interiore, dunque necessariamente piena di solitudine?

È una questione che mi sta a cuore. Credo malgrado tutto che ogni persona sia sola, tutto il tempo. Si vive soli. Gli altri ci stanno intorno, ma si vive soli. Ognuno è come imprigionato nella sua testa, e tuttavia noi siamo quello che siamo solo grazie agli altri. Gli altri ci “abitano”. Per “altri” si deve intendere la cultura, la famiglia, gli amici. A volte possiamo cogliere il mistero dell’altro, penetrarlo, ma è talmente raro! È soprattutto l’amore a permettere un incontro di questo genere. Circa un anno fa, ho ritrovato un vecchio quaderno dei tempi in cui ero studente. Lì pren­devo appunti, fermavo delle idee. Una citazione mi ha par­ticolarmente impressionato: «Il mondo è nella mia testa. Il mio corpo è nel mondo». Avevo diciannove anni, e que­sta continua a essere la mia filosofia. I miei libri non sono nient’altro che lo sviluppo di questa constatazione.

Al di là di ogni solitudine, l’unico tormento non è in fin dei conti quello di non avere più l’energia di continuare a scrivere?

 Non è un vero tormento. Io posso senza particolare dif­ficoltà prevedere il momento in cui non avrò più niente da dire, come scrittore, e in cui questa necessità che oggi mi spinge sarà scomparsa. E se questo momento arriva, tanto meglio, tanto peggio, non so… è così… Forse allora potrò tentare di fare altro della mia vita: diventare medico o truf­fatore. Il mio piacere di scrittore, l’unico, io lo trovo in quel qualcosa che mi spinge a scrivere. Spesso si parla della disciplina dello scrittore, della necessità che avrebbe di essere duro con se stesso. Il problema secondo me non sta lì. Io non ho bisogno di disciplina, scrivo senza nessun obbligo. Se dovessi forzarmi, non scriverei. Quando si sente che non c’è più nulla da dire, è meglio tacere.


Ne “L’invenzione della solitudine” lei ricostruisce un passato che le appartiene in gran parte ma che non sem­pre è il suo; la scrittura tiene in vita o guarisce le ferite?

La scrittura non guarisce mai da nulla. Se svolgiamo questo lavoro onestamente, siamo costretti a farci delle domande, sempre. È impossibile, o almeno rarissimo, tro­vare risposte definitive alle cose. C’è sempre un’apertura, un’altra cosa per noi. Non provo mai una sensazione di chiusura. Le cose non sono mai finite e ogni storia è una storia che continua. In quasi tutti i miei libri, la fine è un’a­pertura verso un’altra cosa – nuova. Un’apertura a un pros­simo episodio, a un passo che non è nel libro, ma che il libro suggerisce. Un passo in un libro o un passo nella vita: è la stessa cosa. Se il personaggio non è morto, la sua vita continua.

Lei scrive “senza obbligo”, ma nel dolore. “È come se mi togliessero un dente tutti i giorni”, dice.

La maggior parte del tempo, sì, è difficile. Io scrivo molto lentamente. La mia testa, credo, è troppo attiva. Non resisto nell’inerzia. Ogni idea ne scatena decine di altre. Devo continuamente frenarmi, fare continuamente ritorno alla linea della narrazione, e certe volte è molto complicato. Ho uno spirito ampiamente esposto alla digressione. Il mio sforzo più grande sta nel non esserne succube!

La poesia è stata una tappa importante nel suo lavoro. Si può dire che l’ha abbandonata per la prosa?

Molto giovane, ho sperato di diventare un romanziere, di scrivere delle storie. Mi sono profondamente immerso nella letteratura, e più in particolare nella poesia che costi­tuisce la ragione stessa di ogni letteratura, di tutto questo sforzo che tende a esprimersi attraverso le parole. Paral­lelamente scrivevo prosa, ma senza che i risultati mi des­sero soddisfazione. Custodivo nel cassetto i miei testi in prosa. Non so perché, le mie poesie mi parevano più degne di essere pubblicate… Verso i trent’anni, ho attraversato una tremenda crisi. Non riuscivo più a scrivere poesie. Per diversi anni, ho gettato il novantanove per cento di quel che scrivevo! Ero infelice nella vita e lavorare mi era sem­pre più difficile. Ho pensato che era tutto finito per me, che non sarei mai stato uno scrittore. Nonostante tutte le mie speranze e il mio lavoro, dovevo decidermi a proget­tare un altro avvenire. Poi, non so perché, qualcosa è scat­tato dentro di me: una nuova consapevolezza, un nuovo desiderio di scrivere. Sotto una forma diversa: quella della prosa, e ho deciso di seguire questo impulso, senza per questo rompere del tutto con la poesia. Mi è molto diffi­cile distinguere in modo chiaro questo processo, adden­trarmi in questa foresta oscura, ma tali sono i fatti… A distanza di tempo, posso affermare che la mia poesia è di sicuro una parte di me che non rinnego. Anzi, è proprio all’origine di quanto scrivo adesso.

Quando lei scrive è più interessato alla storia da raccontare o al modo in cui raccontarla?

Sono interessato a entrambi gli aspetti. Però non va mai dimenticato che ogni romanzo nasce da una storia, alla quale chi scrive darà poi una forma. Un romanzo non è un sonetto, non deve sottomettersi a una forma pre-esistente. Così, anch’io trovo la forma che più mi conviene man mano che porto a maturazione la storia.

I suoi romanzi fanno pensare che lei sia molto interessato alla cosiddetta metanarrativa, ovvero, alla riflessione sull’atto della scrittura.

Sì, è vero, ma non ne sono ossessionato, almeno non tanto quanto lo sono altri scrittori che hanno davvero spinto molto oltre la loro riflessione in questo campo. Ci tengo ad ancorare quel che scrivo al reale, anche se al tempo stesso sono profondamente conscio del libro come artefatto. Insomma, ciò che alla fin fine conta è chi ha ammazzato chi. Chiunque comperi un libro, del resto, sa che è fatto di storie inventate da qualcuno, e che è soltanto un oggetto tra le sue mani: perché voler dimostrare il contrario? Non c’è niente da fare: ciò che conta sono solo e soltanto i contenuti emotivi delle storie, e io affido loro la possibilità di creare una sorta di intimità, un legame con chi legge. Davvero, è tutta una questione di emozioni.

Lei è chiaramente sensibile ai problemi della narratologia, parla infatti del libro come di un artefatto. Ma poi mette al centro della «Vita interiore di Martin Frost» la figura di una musa, come se facesse un certo investimento sull’ispirazione. È così o la sua musa è piuttosto una figura ironica?

Nel film la musa è tutt’uno con la storia che lo scrittore sta scrivendo, la quale a sua volta è soprattutto una storia d’amore. Martin distrugge la sua storia per riportare in vita la musa, mentre io penso che se si tiene al proprio lavoro la si deve lasciare morire, perché lei é la storia! Ma lo sa che le sue domande sono veramente strane, anzi più che strane difficili? Comunque, continui pure così.

Nella «Trilogia» lei scrive che il protagonista, uno scrittore, non è tanto interessato alla relazione delle sue storie con il reale, quanto alla relazione che stabilisce con altre storie già scritte. Non c’è contraddizione con quanto ha detto finora?

No, perché il protagonista di quel romanzo è uno scrittore di genere, scrive polizieschi, quindi conosce tutte le convenzioni della narrativa gialla, e ciò che deve fare è appunto adattarvi il proprio lavoro. Inoltre, quello è un pensiero che riflette lo stato mentale di Quinn, il protagonista di Città di vetro, un uomo solo, che avrebbe voluto essere un poeta; per la verità è un poeta, ma avendo perso tutto ciò che aveva è costretto a scrivere gialli per mestiere, sentendosi molto lontano dal suo lavoro. Per quanto mi riguarda, proprio non credo che le storie non debbano mantenere un legame con la realtà di quanto ci succede intorno.

Quello che dice mi fa venire in mente un’altra caratteristica dei suoi romanzi: quasi sempre il protagonista è un uomo che ha perso tutto – famiglia, affetti, relazioni sociali. Come mai?

È vero, ci sono molte tragedie alla base dei miei romanzi … cercherò di limitarle, per il futuro. Ma il fatto è che perdiamo continuamente persone e cose a cui teniamo, sono le prove più difficili che ci tocca affrontare. Credo che mettere qualcuno di fronte a una grave perdita sia il modo migliore per capire di che pasta è fatto. Così, mi viene istintivo, quando penso a un personaggio, domandarmi come potrebbe andare avanti dopo un grave lutto.

Ci sono anche molti fantasmi, spiriti, sparizioni nei suoi libri.

Credo di essere ossessionato dai fantasmi, di esserne circondato. Si arriva a un punto nella vita in cui ci rende conto che tante, troppe persone care o persone con cui si sono avuti rapporti se ne sono andate, e allora ci trova ad essere coinvolti con i morti almeno quanto lo si è con i vivi.

Il fatto che lei, a volte, metta delle fotografie nei suoi libri è dunque interpretabile come un modo di conservare almeno qualche traccia di chi ci ha lasciato?

Sì, a volte ho usato una piccola immagine in bianco e nero o un cartoncino a colori. Di solito sono le foto di famiglia a essere importanti, a costituire una traccia. Ed è interessante il fatto che queste immagini sono coinvolgenti solo per noi, agli altri non dicono niente, tanto che se gliele mostriamo si annoiano.

Nell’«Invenzione della solitudine» lei parla di una foto di famiglia manomessa. Anche nell’ultimo lavoro di Julian Barnes, «Nothing to be Frightened of», si menziona una foto di famiglia danneggiata, da cui è stato cancellato il volto del soggetto…

Che coincidenza, ho quel libro con me nella borsa da viaggio. Lo leggevo in aereo venendo in Italia.

Il fatto che lei stia leggendo proprio quel libro sembra una di quelle coincidenze di cui sono pieni i suoi romanzi. Lei crede ancora, come scrive all’inizio di «Città di vetro», che niente è reale tranne il caso?

Be’ quella è una frase un po’ estremista. Vedo il caso come un elemento che gioca in quella che chiamo la meccanica del reale; ma della stessa macchina fanno parte altri ingranaggi, le scelte che facciamo, i piani che stabiliamo, il modo in cui prendiamo decisioni e poi cerchiamo di metterle in pratica, le nostre reazioni di fronte all’intervento di fattori imprevisti, di incidenti. È questo che chiamo caso. In inglese accident sta a significare sia «tutto quello che non è necessario», sia «atto contingente, fisico, incidente». Per quanto riguarda la mia scrittura, ho cercato di sviluppare il modo in cui la casualità entra nella vita reale in un progetto che ho chiamato True Stories of American Life. Era un progetto nazionale di carattere narrativo, al quale ho lavorato dieci anni fa alla radio, partendo dalla curiosità di sapere se anche nelle vite altrui accadano tante coincidenze come nella mia. E sì, ho scoperto che sì, è così per tutti. Le racconto un episodio, a questo proposito, al quale non so ancora dare un senso: nel 1997 ero nella giura del festival di Cannes, alla sua cinquantesima edizione. Decisero di scattare una fotografia in cui venissero ritratti i centoventi vincitori di premi assegnati nel corso degli anni passati insieme alla giuria di quell’anno. C’erano tutti i più famosi registi e attori, proprio tutti. Ma qualcuno mi presentò alla persona che meno avrei desiderato conoscere, Charlton Heston. Non l’ho mai considerato un grande attore e per di più detestavo le sue idee politiche. Una settimana dopo ero di ritorno in America, a Chicago, all’American Book Fair, una fiera enorme con migliaia di stand: appena arrivato avevo una grande urgenza di andare in bagno, che era più o meno a due miglia dall’entrata, così cominciai a correre e mentre correvo incontrai nello stand della American Rifle Association proprio Charlton Heston, intento a firnare i suoi libri. Non mi fermai, feci finta di niente. Questo accadeva il sabato. La domenica lasciai Chicago; il lunedì a New York dovevo incontrare Juliette Binoche, che avevo contattato per il ruolo della protagonista in “Lulù on the Bridge”. Dovevo vederla in un piccolo hotel fuori mano. Quando arrivai non c’era nessuno, la hall era deserta, nessuno alla reception. Mentre riflettevo sul da farsi, la porta dell’ascensore si aprì e ne uscì Charlton Heston! Per la terza volta in tre giorni, in tre luoghi lontanissimi, incontravo quest’uomo che non avevo mai visto prima. Perché proprio lui? _ Sono questi i casi che mi interessano.

 

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