Scrivere come Charles Dickens: personaggi in conflitto

Quando era professore al Wellesley College e alla Cornell University, Vladimir Nabokov tenne alcune lezioni su Dickens durante le quali invitata i suoi studenti a leggere lo scrittore inglese con lo stesso ossequio che si riserva a un santo e a «scaldarsi alla sua luce». Perché mai Nabokov, uno sei maestri della prosa contemporanea, ammirava tanto Dickens? Che cosa c’è in Dickens che ha portato i lettori a gremire le strade per aspettare la nave che avrebbe portato le puntate dei suoi racconti in America? E, soprattutto, cosa può insegnarci sull’arte di scrivere? Nessun autore dai tempi di Shakespeare è stato capace di creare un tale ventaglio di personaggi, così sorprendenti nella loro varietà e così coinvolgenti nelle loro diverse interpretazioni dei comportamenti umani.

Personaggi in conflitto

Quando l’anima della vostra storia sono i personaggi, gli altri non vedono l’ora di leggervi. Ogni romanzo di Dickens è centrato sul personaggio e sono questi (pensate a Scrooge, Pip e Uriah Heep) che la gente ricorda di più. Se oggi chiamate qualcuno “Scrooge”, tutti capiscono a cosa volete riferirvi.

È vero che Dickens pensava alle linee generali della trama con mesi di anticipo per via della pubblicazione seriale, ma era soprattutto un caricaturista (con un gran senso della trama, senza dubbio), sempre alla ricerca di nuovi modi per aggiungere particolari ai suoi ritratti. E i suoi personaggi, seppure certamente eredità di un’immaginazione fervida e stravagante, affondano le radici nella realtà, nella terra e nel fango del suo tempo.

Volete conoscere la tecnica per creare personaggi realistici come quelli di Dickens, soprattutto alla luce del fatto che i lettori non staranno lì a leggersi paragrafi o lunghi passi di descrizioni? Parafrasando Emanuel Lasker, uno dei migliori giocatori di scacchi del mondo, potremmo dire: «quando pensi di aver trovato una buona descrizione, cercane una migliore». Non vi accontentate della normalità, forzate la vostra immaginazione oltre i suoi limiti e, soprattutto, abbiate senso dell’umorismo, dell’assurdo e della satira. Prendete in giro le vostre ‘creature’, date loro nomi buffi e ironici, descrivetele in maniera fantasiosa. Ai vostri lettori piacerà far parte del gioco con voi. Dice Dickens descrivendo Mr. Tulkinghorn, l’avvocato di Sir Leicester:

Appartiene a quella che si dice la vecchia scuola – una frase che in genere significa una scuola   che pare non sia mai stata giovane – e porta le brache legate al ginocchio da nastri, o ghette o calze[…]Una caratteristica del suo vestito nero e delle calze nere, siano di seta o lana, è che sono sempre opache. Muto, chiuso, incapace di riflettere un raggio di luce, il suo abito è come lui. Egli non parla mai se non è consultato professionalmente.

Dickens inizia dipingendo un tetro ritratto di Mr. Tulkinghorn, ma non si ferma affatto qui. La strategia successiva consiste nel relegare la sua pedina, cesellata con cura, in un angolo stretto della scacchiera, nel metterla in condizioni difficili. Questa è la chiave di tutto le sue scene, e questo è il problema da risolvere, se volete che la vostra storia funzioni. Più avanti infatti, nel quarantunesimo capitolo, Mr. Tulkinghorn entrerà in conflitto con Lady Dedlock e la minaccerà di rilevare il suo segreto al marito.

Anche il litigio tra Dombey e sua moglie Edith, nel quarantesimo capitolo di “Dombey e figlio” (1884), è un perfetto esempio di conflitto. L’autore lo descrive nei dettagli più cruciali, e ci rivela i pensieri dei protagonisti per mostrare come Dombey fraintenda completamente la moglie. Pensa che la moglie abbia soggezione di lui, mentre in realtà sta tenendo a freno la lingua per proteggere la figlia, Florence:

Essa abbassò su di lui uno sguardo fermo e cercò di dominare il tremito delle labbra. Lui notò che il seno le palpitava, la vide arrossire e poi sbiancare in volto. Tutto questo era sotto i suoi occhi, e lo vide; ma non poteva sapere che nell’intimo del suo cuore lei si ripeteva una parola, per calmarsi, e che quella parola era: Florence.

Rivelandoci un segreto interiore, Dickens rende il conflitto ancora più interessante. Impadronirsi di questa tecnica non è poi così difficile. Essa è formata essenzialmente da due componenti: la prima riguarda la costruzione dei personaggi attraverso la satira, la descrizione dell’aspetto fisico ed altre osservazioni. Potete creare dei personaggi che siano caldi o freddi, neri o bianchi, giovani o vecchi, purché facciate attenzione alla lunghezza delle descrizione e vi manteniate brevi. Bisogna studiare Dickens, ma bisogna anche considerare che le vostre descrizioni saranno indirizzate a un pubblico moderno. Il secondo passo per creare un conflitto consiste nel mettere in contrapposizione i personaggi principali in uno scontro fisico, verbale e mentale. Ricordate che Dickens lascia sempre qualche conflitto nascosto e latente sotto la superficie, come nella lite tra Edith e Dombey o nel subdolo Tulkinghorn, che sta addosso a Lady Dedlock cercando di carpirne i segreti. Questi conflitti in sordina possono esplodere poi sottoforma di giochi di artificio verbali, cioè in quel genere di conflitto aperto che tanto piace ai lettori.

William Cane, Write Like the Masters, Ohio 2009 (Da “Scrivere come i grandi”, Dino Crocetti Editore.

William Cane è stato professore di inglese al Boston College per quindici anni e ha collaborato con numerose riviste e periodici nordamericani.

Dall’unità didattica: elementi per la costruzione del personaggio (Corsi di scrittura creativa on line).

 

 

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Ernest Hemingway: l’arte della narrazione (prima parte)

Sono piacevoli le ore che trascorre scrivendo?

Sì, molto.

Potrebbe descriverci il modo in cui lavora? Quando comincia e se si attiene a orari precisi?

Quando lavoro a un libro a un racconto comincio a scrivere la mattina, alle prime luci dell’alba. Non c’è nessuno che mi disturbi e poi fa fresco, talvolta freddo, così mi riscaldo lavorando. Leggo quello che ho scritto il giorno prima e siccome m’interrompo sapendo sempre quello che verrà dopo, ricomincio da lì. Scrivo fino a quando arrivo a un punto in cui ho ancora qualcosa che preme per uscire e passare sul foglio, e so che cosa deve succedere, allora mi fermo e cerco di vivere fino al giorno successivo, quando sarà ora di rimettersi al lavoro. Diciamo che se attacco alle sei del mattino posso andare avanti fino a mezzogiorno, qualche volta smetto prima. Quando mi fermo mi sento svuotato, ma allo stesso tempo anche carico, come quando ho fatto l’amore con qualcuno che amo. Non c’è niente che mi possa ferire, niente che mi possa turbare, niente che significhi niente fino all’indomani, quando ricomincio di nuovo. Il difficile è attendere fino ad allora.

Riesce a non pensare al lavoro quando non è alla macchina da scrivere?

Certo. Ci vuole un po’ di disciplina per riuscirci, e questa disciplina va imparata. Non c’è altra soluzione.

Quando riprende a lavorare da dove ha interrotto il giorno prima, fa già una revisione del testo oppure aspetta di aver concluso tutto?

Ogni giorno, prima di ricominciare, rivedo il testo fin dove sono arrivato e quando ho finito lo rileggo interamente. Poi posso di nuovo correggerlo dopo che è stato battuto a macchina ed è scritto chiaro. L’ultima occasione sono le bozze. Meno male che ci sono tutte queste opportunità.

E le revisioni che fa sono pesanti?

Dipende. Di Addio alle armi ho riscritto la fine, l’ultima pagina intendo, trentanove volte, prima di trovare una soluzione che mi soddisfacesse.

Cos’è che non la convinceva?

Non riuscivo a mettere le parole così come volevo.

È la rilettura che smuove il flusso creativo?

La revisione di conduce in un punto in cui non puoi non andare avanti, e questo vuol dire che sei già un passo avanti. Intanto c’è sempre altro che bolle in pentola.

Ma capita qualche volta che l’ispirazione venga a mancare?

È ovvio, ma se ti fermi quando sai cosa accadrà dopo, vuol dire che puoi proseguire. Una volta che hai iniziato, il gioco è quasi fatto, le parole arriveranno.

Sostiene Thornton Wilder che gli scrittori adottano alcuni stratagemmi che li aiutano a concentrarsi e ad affrontare il lavoro di tutti i giorni. Lei gli avrebbe riferito che è sua abitudine fare la punta a venti matite.

Non ho mai posseduto venti matite tutte insieme. Quando arrivo a consumarne sette n.2 è segno che la giornata di lavoro è stata molto proficua.

Quali sono i luoghi dai quali ha tratto i maggiori vantaggi il suo lavoro? Uno deve essere l’albergo Ambos Mundos, a giudicare dai libri che lei ha scritto lì. Oppure l’ambiente influisce poco sulla sua scrittura?

L’Ambos Mundos a l’Avana era un ottimo posto per lavorare. È un luogo meraviglioso, quella Finca, o perlomeno lo era. Ma sono stato bene ovunque, intendo dire che sono riuscito a lavorare nelle circostanze più disparate. Le cose che rendono impossibile lavorare sono il telefono e la gente che passa a trovarti.

È necessario essere emotivamente stabili perché la scrittura sia buona? Una volta lei mi ha detto che riesce a scrivere bene solo quando è innamorato. Potrebbe spiegarci meglio questa sua tesi?

Che domanda! Comunque 10 e lode per averci provato.. Si può scrivere solo quando la gente ti lascia in pace e nessuno t’interrompe.  O meglio, quando si è risoluti a farlo. Sì, sicuramente quando si è innamorati si scrivono le cose migliori, ma se non ha niente in contrario preferisco non scendere in particolari.

E la sicurezza economica? Può essere controproducente in termini di creatività nella scrittura?

Se la si raggiunge presto e si ama la vita quanto la scrittura, allora ci vorrà una buona dose di carattere per resistere alle tentazioni. Una volta che scrivere è diventato il tuo peggior vizio e il piacere più grande , solo la morte potrà fermarti. Da questo punto di vista la sicurezza economica è un grande vantaggio perché ti toglie molte preoccupazioni, e le preoccupazioni distruggono la capacità creativa. La cattiva salute è fonte di preoccupazioni che attaccano il subconscio e annientano le riserve di energia.

Si ricorda il momento esatto in cui decise di diventare una scrittore?

No, ho sempre voluto fare lo scrittore.

Philip Young, nel libro che le ha dedicato, ipotizza che lo choc di quando nel 1918 lei fu ferito da un corpo di mortaio abbia avuto una forte ripercussione sulla sua scrittura. Ricordo che a Madrid lei accennava a questa teoria dandovi poco credito perché, diceva, l’artista non acquisisce un bagaglio di conoscenze, ma, in senso mendeliano, lo eredita.

Evidentemente quell’anno a Madrid non ero granché lucido. Per fortuna mi sono limitato a fare qualche accenno al libro di Young e alla sua teoria della letteratura. Forse, in quell’occasione, con la commozione celebrale e la frattura al cranio mi sono lasciato andare ad affermazioni azzardate. Quello che ho detto, e lo ricordo bene, è che, a mio parere, l’immaginazione è il risultato di esperienze ereditate, ancestrali. Credo che tra le chiacchiere post-trauma non suonasse affatto strano, ma è una constatazione che va considerata in quel contesto. A ogni modo, fino al prossimo incidente, lascerei stare, d’accordo? La ringrazio comunque per aver omesso i nomi dei parenti che forse avevo tirato in ballo. La cosa divertente di quando si parla è che si va a fondo, ma forse è meglio non mettere per iscritto teorie infondate che poi bisogna difendere. Per quanto riguarda la sua domanda, gli effetti delle ferite possono variare molto. Ferite lievi, senza fratture, hanno conseguenze limitate, qualche volta danno perfino sicurezza. Ma quelle che danneggiano le ossa o i nervi non hanno alcun effetto positivo né sugli scrittori, né su chiunque altro.

Secondo lei qual è la migliore preparazione intellettuale per un aspirante scrittore?

Diciamo che dovrebbe uscire di casa e impiccarsi, dopo aver preso atto di quanto sia difficile scrivere bene, anzi forse quasi impossibile. Poi, tirato giù da qualcuno privo di compassione, il poveretto dovrebbe forzarsi a scrivere meglio che può, per tutta la vita. Ma almeno avrebbe la storia dell’impiccagione con cui incominciare.

Da un’intervista a “The Paris Review”, 1958.

Fine prima parte.

Dall’unità didattica: elementi per lo stile (Corsi di scrittura creativa on line)

Bianca Pitzorno: come costruisco le storie

Bianca Pitzorno (Sassari, 1943), una delle più importanti scrittrici italiane, autrice dei più grandi capolavori della lettura per ragazzi degli ultimi trent’anni, si confessa in questo breve testo e ci fa entrare nel suo fantastico laboratorio di scrittura.

«Una delle domande più frequenti che mi fanno a lettera o a voce i miei piccoli lettori è: “Dove le vai a prendere le idee dei tuoi libri?”. E io regolarmente rispondo: “In tram”. Ed è vero. Il tram vale per qualsiasi luogo affollato dove ho agio di osservare la gente ed ascoltare i discorsi. Le mie storie nascono sempre da uno spunto reale, combinato con nuovi elementi, anch’essi reali, o surreali; da un’ipotesi: cosa succederebbe se a quella tal persona capitasse di ereditare un transatlantico? Cosa ne farebbe?

Oppure qualche lettrice mi scrive: “Mi dicono che da grande potrò fare la scrittrice, che ho molta fantasia, perché sto sempre con la testa tra le nuvole. Ed io la sgrido, e le dico che invece deve tenere i piedi ben saldi a terra e gli occhi e le orecchie bene aperti sulla realtà. La vita delle gente ‘normale’ è di solito ricchissima di spunti. Non c’è bisogno di sognare principi e cavalli alati. Ma se alla tua sedietta, quella bassa che usi in cucina per aiutare tua madre a sbucciare i piselli, un giorno spuntasse una fogliolina verde?

Il mio tema ricorrente è quello dello straordinario che fa irruzione nella vita quotidiana, descritta nei suoi minimi particolari. Dei personaggi non mi piace raccontare soltanto le imprese eroiche, che anzi ricevono spicco proprio dal fatto di essere compiute da gente come noi (come il giovane lettore), che mangia, si veste, si gratta se ha un prurito, si taglia le unghie dei piedi, va al gabinetto…Sì, anche i principi e le principesse, se proprio li vogliamo tirare in ballo, si soffiano il naso, mangiano di nascosto il cioccolato…

Di solito prima di cominciare il libro ho in mente ben definito il protagonista, e un po’ più vagamente la storia. Non prendo appunti. Se un’idea mi piace, la ricordo benissimo con tutti i dettagli. Se il romanzo è di quelli più corti, sulle ottanta pagine, destinato ai lettori più piccoli, comincio subito a presentare il personaggio nel suo ambiente, nei suoi rapporti con chi gli vive vicino; lo metto “in situazione”. E fin qui di solito resto fedele al progetto originario. Ma poi, una volta che il personaggio ha preso vita, comincia a guidare lui la danza. Ci sono cose che io in origine avrei voluto fargli fare, e che lui assolutamente non vuole, non può fare, a rischio di perdere coerenze psicologica e credibilità. Succede anche che personaggi minori, nati solo per giustificare una battuta, una gag comica, si prendano più spazio, diventino importanti, influiscano addirittura sul finale. Mi piace dare ai miei personaggi, quelli principali e quelli minori, nomi fuori dal comune. Sto ore e ore a compulsare calendari ed elenchi del telefono, perché reputo il nome importantissimo.

Nel caso di romanzi più lunghi, quelli per ragazzi, di trecento o più pagine, di solito prima di cominciare scrivo un breve “riassunto” (non più di una cartella) della storia che ho già completa in mente. Poi, in un altro foglio, disegno il volto della o delle protagoniste. In alcuni casi fortunati ho trovato su qualche giornale foto di bambine o ragazzine che da sole mi suggerivano una storia (gli occhi soprattutto, lo sguardo). Allora ritaglio le foto, la metto insieme al riassunto e la tengo sottocchio durante tutto il periodo di scrittura, la “interrogo” se l’intreccio arriva a un punto morto…

[La trama] quasi sempre cambia rispetto al riassunto iniziale. Ogni storia poi ha una sua struttura intrinseca, che non nasce da una mia decisione stilistica a priori, ma da una specie di necessità interna. Ci sono storie ‘rotonde’, come “Polissena del porcello”, in cui la vicenda segue un corso e un ritmo che sembrano di fuga, d’allontanamento, e invece sono un ritorno al punto di partenza seguendo il bordo di una pista da circo. Ci sono storie compatte come un sasso, come un uovo, storie ‘fetali’, raggomitolate in se stesse, che non consentono digressioni, come “Principessa Laurentina”, e storie a cavolfiore, con un nucleo, come “Diana Cupido e il Commendatore”. Una volta terminato, io posso intervenire con tagli, piccole aggiunte, spostamenti di capitoli. Ma la struttura di base si è formata da sola. Non perché io pensi che c’è un daimon che mi detta ciò che scrivo. Ma perché la scelta d’un tema, di un ambiente, di un punto di vista da cui guardare ciò che si racconta, portano come conseguenza inevitabile anche la sua struttura, il ritmo, la lunghezza».

Da “Come si scrive un romanzo”, a cura di Maria Teresa Serafini, Bompiani Editore, Milano, 1996.

Dall’unità didattica: Scrivere un romanzo (Corsi di scrittura creativa on line)

Georges Simenon: l’economia della scrittura

Alcune cifre per cominciare. Avviata nel 1931, l’opera narrativa firmata Simenon conterà alla fine settantacinque Maigret e centodiciassette “romanzi duri”, ai quali vanno ad aggiungersi oltre cinquecento racconti, che costituiscono la parte più misconosciuta della sua produzione. A questa l’autore porrà fine agli inizi del 1972. Quarant’anni e centonovantadue romanzi (cui si sommano dodici raccolte di racconti) significano una media di  cinque volumi all’anno. La vena non si è dunque inaridita e il fenomeno “Simenon” non ha mai deluso, continuando ad esercitare tra i commentatori un fascino non sempre scevro da condiscendenza, né dallo scetticismo di una produzione giudicata troppo abbondante per essere di buona qualità.

Tuttavia, per risultare così duratura e regolare, una simile fecondità presuppone al tempo stesso una gestione assolutamente razionale della composizione romanzesca e un particolare investimento psichico.

Per Simenon la stesura di un romanzo passa attraverso quattro tappe obbligate. La prima corrisponde ad una fase di ambientamento che può durare due o tre giorni e che mira, per usare le parole dell’autore a entrare progressivamente in “stato di romanzo”. Concentrandosi e facendo lunghe passeggiate, Simenon comincia a immaginare il personaggio che porrà al centro della propria storia: ne stabilisce il profilo psicologico e sociale, lo colloca in uno scenario, lo inserisce in un ambiente che ne condizionerà il destino, e infine cerca l’evento che determinerà la “crisi” vissuta dal protagonista. Questo periodo di elucubrazione, durante il quale l’autore si mostra poco accessibile, addirittura irritabile, ha come funzione primaria quella di farlo entrare nella “pelle” del personaggio.

Comincia poi la fase preliminare alla redazione che dura solo un giorno o due: Simenon riunisce le informazioni che gli saranno eventualmente necessarie. È questo il momento in cui vengono scelti i nomi dei personaggi, e ha luogo la stesura della famosa “busta gialla”. Secondo una tardiva testimonianza dell’autore, Simenon, lavorando a un nuovo testo, avrebbe utilizzato una busta che aveva sotto mano per indicare un certo numero di indicazioni relativo al romanzo che stava scrivendo. Avrebbe poi preso l’abitudine di preparare sistematicamente i propri romanzi su buste dello stesso tipo, generalmente color terra di Siena e di formato diverso a seconda del periodo. L’autore ci annota una serie di particolari (la cui quantità è assai variabile e tende ad aumentare con il tempo) inerenti al protagonista: elementi sommari di biografia, calcolo dell’età in ciascuna parte del romanzo, descrizione delle persone che lo circondano, elementi di localizzazione, più di rado indicazioni relative allo svolgimento dell’intreccio. La busta gialla svolge così una funzione di sommario che l’autore può consultare in qualunque momento senza dover perdere troppo tempo per verificare un particolare fattuale sfuggitogli di mente.

Ha quindi inizio la redazione vera e propria, che è sottoposta a una rigida disciplina: Simenon si isola nel suo studio ed esige di non essere disturbato per alcuna ragione; scrive al mattino dalle sei e mezzo alle nove circa, componendo un capitolo al giorno. La stesura di un romanzo occupa di conseguenza da un minimo di una settimana (per un Maigret) a un massimo di una decina di giorni per i “romanzi duri” più elaborati.

L’ultima tappa del lavoro è la revisione, che può intervenire subito dopo la redazione o a distanza di parecchie settimane. La rilettura occupa in media quattro o cinque giorni, e la sua durata tende via via e diminuire. Consiste in sostanza in una pulizia stilistica del testo, che l’autore alleggerisce di aggettivi o avverbi superflui, riformulando al tempo stesso alcune espressioni. Mai la struttura del racconto o il susseguirsi degli episodi vengono alterati in questa fase, che per un certo periodo è integrata dalla rilettura di Francoise Doringe, correttrice ufficiale di Simenon, i cui interventi, tuttavia, sono sempre rigidamente sottoposti all’approvazione dell’autore.

Il rituale di scrittura di Simenon risulta, in definitiva, solo un metodo di composizione, utile a comprendere meglio al genesi di un romanzo e le peculiarità del testo finale dato alle stampe. Tale dimensione prativa, tuttavia, non può essere considerata separatamente da quella, drammatica, della stesura e della sua elaborazione. Simenon tende sempre a sottolineare come per lui la redazione di un romanzo non solo rappresenti uno sforzo quasi atletico, ma dia origine altresì a una sofferenza dalle molteplici manifestazione fisiche e psicologiche. Questa immersione nella storia da raccontare si accompagna talvolta a somatizzazioni estreme, come vomito o crisi di singhiozzo. Infine, a stesura ultimata, l’autore si dichiara “svuotato”, privo di energie e come inebetito, completamente “sfibrato” dalla scrittura.

Benoit Denis

L\’artigianato della scrittura

Dall’unità didattica “Scrivere un romanzo” (Corsi di scrittura creativa on line).

W. Somerset Maugham: come scrivo i racconti (Prima parte)

Romanziere e commediografo tra i più amati del Novecento, William Somerset Maugham (1874 – 1965), è stato a lungo considerato con sospetto dai critici. Come ha scritto del resto Glenway Wescott, suo grande amico ed estimatore, «se in un racconto o in un romanzo di Maugham cerchi la profondità di pensiero, non aspettarti di trovarla troppo in evidenza. Devi usare la testa per non confondere la semplicità con l’assenza di significato. E, soprattutto, devi imparare a riconoscere in quell’involucro di realtà – un episodio, un dialogo, una breve sequenza di causa ed effetto – dove hanno origine le idee»

«Mi sono messo a scrivere racconti quando, grazie al cielo, avevo già conquistato un’accettabile indipendenza economica, e potevo quindi considerarli una specie di vacanza da lavori troppo lunghi o troppo impegnativi. La maggior parte li ho scritti a gruppi – ricavandoli da appunti sparsi – e in ordine di difficoltà: prima i più facili. Ma che cos’è un racconto difficile? Be’, un racconto che cominci senza sapere bene come andrà a finire, e che porti in fondo ricorrendo, se serve, all’immaginazione e all’esperienza. Non sempre infatti una parabola narrativa è lì, davanti agli occhi: a volte, per trovarla, ci vuole un certo metodo.

Vorrei pregare il lettore di non farsi trarre in inganno. Pur essendo quasi sempre in prima persona, i miei racconti non sono autobiografici. La prima persona è solo un trucco per guadagnare verosimiglianza. Con le sue brave controindicazioni. Ad esempio, il lettore stenta a credere che il narratore non sappia già tutto fin dall’inizio, e quando questi lascia parlare qualcun altro, cioè quando riferisce una storia così come gli è stata raccontata, si ha la sensazione che quel poliziotto, o il capitano di quella nave, abbiano un eloquio un po’ troppo sciolto, e al tempo stesso un po’ troppo elaborato. Insomma, ogni convenzione hai i suoi svantaggi. Che bisogna mascherare il più possibile – e quando mascherarli non si può, tanto vale ammetterli apertamente. Il vantaggio della prima persona è che è diretta. Consente allo scrittore di dire solo quello che sa. E se rinuncia all’onniscienza, chi racconta può tranquillamente ammettere di non capire un certo movente, o un certo fatto, conferendo così alla storia una plausibilità che altrimenti le mancherebbe. Questo atteggiamento, fra l’altro, istituisce un rapporto molto stretto fra chi scrive e chi legge.

Maupassant e Cechov facevano di tutto per sembrare oggettivi, e proprio per questo risultano l’esatto contrario: ripensando a loro, mi sono spesso detto che se un autore non riesce a tenersi fuori da una storia, tanto vale che ci si lasci trascinare dentro. Il rischio è solo che ci creda un po’ troppo, finendo per somigliare a quei logorroici che monopolizzano la conversazione. Come tutte le convenzioni, anche questa va dunque usata con cautela».

 

Raymond Carver: scrivere è riscrivere

«Mi piace pasticciare con i miei racconti. Preferisco armeggiare attorno a un racconto dopo averlo scritto e poi armeggiarci di nuovo in seguito, cambiando una cosa qui e una cosa lì, piuttosto che scriverlo la prima volta.

La stesura iniziale mi sembra la parte difficile da superare per poi andare avanti e divertirmi con il racconto.  La revisione per me non è un obbligo sgradito – anzi, è una cosa che mi piace fare. Forse sono per natura più riflessivo e attento che spontaneo, e qui sta forse il motivo di questa predilezione. Ma magari no, non c’è alcun legame tra le due cose tranne quello che vi immagino io.

Carver al tavolo da lavoro

So solo che rivedere e correggere l’opera dopo averla scritta è una cosa che mi viene naturale e in cui provo un grande piacere. Può darsi che io corregga perché così facendo mi avvicino pian piano al cuore dell’argomento del racconto. Sento di dover continuamente tentare di scoprirlo. È un processo, non una posizione stabile.

Philip Roth revisiona un suo dattiloscritto

Un tempo pensavo che arrancare a fatica in questo modo fosse un difetto della mia personalità. Adesso non la penso più così. Frank O’Connor diceva che anche lui rivedeva e correggeva sempre i suoi racconti (e questo, si badi bene, dopo averli fatti passare per venti o trenta riscritture) e che un giorno o l’altro gli sarebbe piaciuto pubblicare un libro riveduto e corretto delle sue revisioni […]».

Da “On Rewriting”.

 

Unità didattica: Scrivere un racconto (Corsi di scrittura creativa)

Scrivere per la televisione: “Lost” (Prima parte)

“Lost” è stata una serie molto popolare in tutto il mondo; ha rappresentato, per molti versi, un modello innovativo di narrazione e scrittura per la televisione. Una serie di lunga durata nella quale molti archetipi narrativi sono stati sviluppati in modo interessante e riproposti in chiave post-moderna: analisi del personaggio, rapporto eroe/antagonista, utilizzo dei flashback, funzione simbolica del mito.

In questo primo articolo dedicato alla serie televisiva “Lost” scopriremo, attraverso le parole di Damon Lindelof, uno degli autori della serie, come è nata l’idea e in che modo è stata sviluppata.

«Lost è un’idea che è cominciata con un tipo di nome Lloyd Braun che a quel tempo era capo della ABC. Voleva fare una serie sulla storia di un aereo che si schianta su un’isola, e quando ho sentito l’idea e quando J.J.Abrams ha sentito l’idea, indipendentemente l’uno dall’altro, entrambi abbiamo percepito lo stesso problema, che era: questa non può essere una serie televisiva.

Come si poteva dilatare l’idea, renderla interessante? E la prima risposta alla quale giungemmo fu: il personaggio. E la seconda risposta alla quale giungemmo fu: storia. Così, quando ci incontrammo per la prima volta, entrambi eravamo arrivati alla stessa conclusione, e la primissima cosa che ci dicemmo fu: la serie avrebbe dovuto raccontare i personaggi. E ce ne sarebbero dovuti essere molti.  Ci sarebbero dovute essere molte persone sopravvissute al disastro aereo, perché questo ci avrebbe permesso di avere molte storie da raccontare. Non solo storie sull’isola, ma anche prima del disastro. E l’idea dei flashback salto fuori molto, molto, molto presto in quelle conversazioni.

John Locke (la serie è ricca di simboli e nomi filosofici)

Sostanzialmente volevamo che la serie parlasse di trasformazione e metamorfosi, qualcosa che non succede spesso in televisione. Succede nei film, dove c’è l’arco narrativo del personaggio. Incontriamo qualcuno nel primo atto, questo qualcuno ha un problema, ha paura di qualcosa e deve superare un ostacolo, o qualcuno sta provando ad ucciderlo…e alla fine del terzo atto ha risolto il suo problema.

Per questo motivo l’isola doveva diventare una metafora per l’abbandono di tutto quello che erano prima, nel mondo reale. L’isola li metterà alla prova. E quella conversazione generò l’aspetto saliente della serie: okay, come farà l’isola a metterli alla prova? Diciamo che c’è un personaggio che è un dottore, ed è un dottore straordinario, è il migliore, è un chirurgo incredibilmente scrupoloso, ma la sua debolezza è che suo padre gli ha detto che non ha le capacità di un leader, che non deve prendersi responsabilità  perché non ha gli attributi per essere un leader. Ma sull’isola questo è il personaggio che tutti vogliono che faccia il leader.

L’isola inoltre deve essere strana, bizzarra e mistica. E questo è stato il secondo punto relativo alla storia: l’isola doveva essere in grado di colpire i personaggi con “colpi ad effetto”. Ci sarebbero dovute essere cose sull’isola di natura inspiegata per permetterle di sfidare le persone sul loro passato, perché alla fine ogni episodio sarebbe stato su una, solo una persona di fronte a una sfida che l’isola gli presentava.

Jack Shepard, l'eroe 'riluttante' della serie

Punto numero tre: tutti i personaggi  che avremmo presentato avrebbero dovuto avere dei segreti. Avrebbero dovuto essere persone restie a parlare di loro stessi; di conseguenza, i flashback sarebbero stati molto interessanti per gli spettatori. Gli spettatori avrebbero imparato qualcosa che nessun altro sull’isola avrebbe saputo e quindi noi dovevamo trovare cose di cui la gente non vuole parlare. In generale la gente non parla di ciò che sente come profondamente importante. In televisione c’era questa idea falsa che dopo il disastro aereo tutti si sarebbero seduti intorno al fuoco e Jack avrebbe detto: “mio padre è morto a Sidney”, ma ciò non avverrebbe nella vita reale.  È per questo che delle serie come “I Soprano” sono realistiche, perché il protagonista si confida solo con la sua psicologa.  Le racconta cose che non racconta alla moglie e ai figli, ma noi le sentiamo. Così percepiamo di avere accesso ad informazioni che non vengono fornite a nessun altro. Ci sentiamo come aventi diritto, e in questo modo si porta il pubblico all’interno della famiglia, ma in realtà gli si forniscono sono degli sprazzi».