Elio Vittorini: scrivere per dire la verità

«È in ogni uomo di attendersi che forse la parola, una parola, possa trasformare la sostanza di una cosa. Ed è nello scrittore di crederlo con assiduità e fermezza. È ormai nel nostro mestiere, nel nostro compito. È fede in una magia: che un aggettivo possa giungere dove non giunse, cercando la verità, la ragione; o che un avverbio possa recuperare il segreto che si è sottratto ad ogni indagine ».

Un ritratto dello scrittore e giornalista italiano Elio Vittorini


«Io non ho mai aspirato ai libri; aspiro “al” libro; scrivo perché credo in “una” verità da dire; e se torno a scrivere non è perché mi accorgo di altre verità che si possono aggiungere, e dire in più, dire inoltre, ma perché qualcosa che continua a mutare nella verità mi sembra esigere che non si smetta mai di ricominciare a dirla.

Possiamo anche mentire. Ma non possiamo mai scegliere tra scrivere e non scrivere. C’è su di noi un impegno che non ce lo consente. Ci viene da tutti gli uomini, impegno che rende terribile la nostra vocazione, ed è questo che noi si esercita con ogni libro nel ricominciare a dire la verità proprio con ogni libro, con ogni scritto, ripeterla ogni giorno non in qualche altra sua consistenza ma in qualche altro suo aspetto che la varia, che la rinnova, e nel ripeterla darla ogni volta (o tentare di darla) tutta intera, ogni volta (per il minimo che ne cambia) in una nuova figura, come se non potesse esservi al mondo che un libro solo. C’è una questione di vita o di morte nel giro del nostro mestiere. Si tratta di non lasciare che la verità appaia morta.

Quello che non deve mai venir meno è il nostro sforzo di intrattenerla, comunque, tra noi uomini. E anche l’errore può essere questo sforzo. Anche l’abiura e l’apostasia. Ma se mancasse, per un tempo, questo nostro sforzo, noi avremmo perduto ogni bisogno di averla. L’avremmo vista com’è da morta sulla faccia dei nostri ultimi antenati; e non vederne che questo, il caduto, il finito, senza poter sentire insieme com’è in noi la sua vita ci renderebbe annoiati di essa, e indifferenti ad averla ancora, a cercarla ancora».

Elio Vittorini, Prefazione al “Garofano rosso”, Mondadori, 1948.

Tratto dall’unità didattica: il tema di una storia (Corsi di scrittura creativa online)

Truman Capote: scrivere con stile

«Che cos’è lo stile? Nessuno lo sa veramente; ma o lo si sa o no. Per quanto riguarda me, se mi permette l’immagine alquanto banale, suppongo che lo stile sia lo specchio della sensibilità dello scrittore – più che il contenuto del suo lavoro. Da un certo punto di vista tutti gli scrittori hanno uno stile.


Ma l’avere stile, uno stile proprio, spesso è un impedimento, una forza negativa, non una forza come dovrebbe essere e com’è, per esempio, per E. M. Forster, Colette, Flaubert, Mark Twain, Hemingway e Isak Dinesen.  Poi ci sono gli stilisti senza stile – cosa molto difficile, molto ammirevole e sempre molto popolare: Graham Greene, Maugham, Sartre (si ricordi che non stiamo discutendo del contenuto), J. P. Marquand  e così via. Solo che non sono scrittori, sono dattilografi. Dattilografi sudati che anneriscono chili di carta con messaggi senza forma, suono o immagine. Negli ultimi trent’anni Hemingway ha influenzato, dal punto di vista dello stile, più scrittori di chiunque altro su scala mondiale.

Non penso si possa arrivare coscientemente allo stile, almeno nella stessa misura in cui possiamo decidere il colore dei nostri occhi. Dopo tutto lo stile è la persona stessa. Alla fine la personalità dello scrittore ha moltissimo a che fare con il suo lavoro. La personalità deve essere umanamente presente. L’umanità individuale dello scrittore, le sue parole e i suoi gesti nel mondo, devono sembrare un personaggio che cerca un contatto con il lettore.

Quanto a me, mi considero uno stilista e gli stilisti possono notoriamente diventare ossessionati con la posizione di una virgola o con il peso di un punto e virgola. Ossessioni di questo tipo, e il tempo che passo a risolverle, mi irritano oltre la sopportazione».

Truman Capote, da un’intervista a ‘Paris Review’.

Dall’unità didattica: elementi per lo stile (Corsi di scrittura creativa)

Raymond Carver: il tempo per scrivere

«Se volevo scrivere qualcosa, e portarla a termine, e se volevo essere soddisfatto per un lavoro ultimato, dovevo dedicarmi ai racconti e alle poesie. Cose brevi: avrei potuto sedermi  e, con un po’ di fortuna, scrivere rapidamente e farcela.


Molto presto avevo capito che mi sarebbe stato difficile scrivere un romanzo, data la mia ansiosa incapacità di concentrarmi su qualcosa per un apprezzabile periodo di tempo. Fossi stato capace di mettere insieme i miei pensieri e di concentrare le mie energie su un romanzo, dico, non mi sarei trovato comunque nella condizione di poter attendere un pagamento che, se pure fosse arrivato, sarebbe rimasto per strada per qualche anno.

Dovevo mettermi a tavolino e scrivere qualcosa da finire ora, stasera, al massimo domani sera, non più tardi, al ritorno dal lavoro e prima di smarrire l’interesse.  In quei giorni facevo sempre lavori di merda: ho lavorato in segheria, ho fatto l’uomo delle pulizie, il fattorino, ho lavorato in una stazione di servizio, ho fatto il garzone in un magazzino: ditene un altro, l’ho fatto.

In quei giorni immaginavo che, se fossi riuscito a ritagliarmi un’ora o due al giorno solo per me, dopo il lavoro e la famiglia, sarebbe stato anche più che abbastanza. Il paradiso. Ed ero contento di avere quell’ora.  A volte, però, per una ragione o per l’altra, non riuscivo a prendermela. E allora confidavo nel sabato, benché a volte succedessero cose che mandavano a monte anche il sabato.

Così, di proposito, e per necessità, mi limitai a scrivere cose che sapevo di poter finire in una seduta, due sedute al massimo. Sto parlando delle prime stesure. Ho sempre avuto la pazienza di riscrivere. Ma in quei giorni ero addirittura felice, anzi non vedevo l’ora di riscrivere perché così avrei occupato del tempo che mi faceva piacere impegnare in quel modo. Così ero molto paziente con un testo dopo che ne avevo scritto l’inizio. Tenevo in casa le cose per molto tempo,girandoci attorno, cambiando questo, aggiungendo quello, tagliando quell’altro.

Le circostanze della mia vita sono molto diverse, ora, ora io posso scegliere di scrivere racconti e poesie. O almeno così credo.

Può darsi che non sappia ancora adattarmi a pensare nei termini di un lungo periodo di tempo da prendermi per lavorare a qualcosa, senza dovermi preoccupare che qualcuno possa sfilarmi la sedia da sotto, o che uno dei miei bambini possa mettersi a protestare perché la cena non è pronta  a sua richiesta.

Strada facendo ho però imparato alcune cose. Uno delle cose che ho imparato è che dovevo piegarmi, altrimenti mi sarei spezzato. E ho anche imparato che è possibile piegarsi e spezzarsi allo stesso tempo».

Raymond Carver, “Fires” (traduzione di Francesco Durante)

Dall’unità didattica: tempi di scrittura (Elementi di scrittura creativa)

Natalia Ginzburg: ritratto di Cesare Pavese

«Il nostro amico viveva nella città come un adolescente: e fino all’ultimo visse così. Le sue giornate erano, come quelle degli adolescenti, lunghissime, e piene di tempo: sapeva trovare spazio per studiare e per scrivere, per guadagnarsi la vita e per oziare sulle strade che amava.


Non volle, per molti anni, sottomettersi a un orario d’ufficio, accettare una professione definita; ma quando acconsentì a sedere a un tavolo d’ufficio, divenne un impiegato meticoloso e un lavoratore infaticabile.

Era, qualche volta, molto triste: ma noi pensammo, per lungo tempo, che sarebbe guarito da quella tristezza, quando si fosse deciso a diventare adulto: perché ci pareva , la sua, una tristezza come di ragazzo, la malinconia voluttuosa e svagata del ragazzo che ancora non ha toccato la terra e si muove nel mondo arido e solitario dei sogni. Qualche volta, la sera, ci veniva a trovare: sedeva pallido, con la sua sciarpetta al collo, e si attorcigliava i capelli o sgualciva un foglio di carta; non pronunciava, in tutta la sera, una sola parola; non rispondeva a nessuna delle nostre domande. Infine, di scatto, agguantava il cappotto e se ne andava.

Aveva un modo avaro e cauto di dare la mano nel salutare, poche dita concesse e ritolte; aveva un modo schivo e parsimonioso di trarre il tabacco dalla borsa e riempirsi la pipa. Se eravamo lontani da lui, non ci scriveva, né rispondeva alle nostre lettere, o rispondeva con poche frasi recise e agghiaccianti; perché, diceva, non sapeva voler bene agli amici quando erano lontani, non voleva soffrire della loro assenza, e subito li inceneriva nel proprio pensiero.

Non ebbe mai una moglie, né dei figli, né una casa sua. Abitava  presso una sorella sposata, che gli voleva bene; ma usava in famiglia i suoi soliti modi ruvidi, e si comportava come un ragazzo o come un forestiero.

Si era creato, con gli anni, un sistema di pensieri e di principi così aggrovigliato e inesorabile, da vietargli l’attuazione della realtà più semplice: e quanto più proibita e impossibile si faceva quella semplice realtà, tanto più profondo in lui diventava il desiderio di conquistarla, aggrovigliandosi e ramificando come una vegetazione tortuosa e soffocante.

Aveva, negli ultimi anni, un viso solcato e scavato, devastato da travagliati pensieri: ma conservò fino all’ultimo, nella figura, la gentilezza di un adolescente.

È morto d’estate. La nostra città, d’estate, è deserta e sembra molto grande, chiara e sonora come una piazza; il cielo è limpido ma non luminoso, di un pallore latteo; il fiume scorre piatto come una strada, senza spirare umidità, né frescura. Non c’era nessuno di noi. Scelse, per morire, un giorno qualunque di quel torrido agosto; e scelse la stanza d’un albergo nei pressi della stazione: volendo morire, nella città che gli apparteneva, come un forestiero.

Aveva immaginato la sua morte in una poesia antica, di molti e molti anni prima:

Non sarà necessario lasciare il letto.

Solo l’alba entrerà nella stanza vuota.

Basterà la finestra a vestire ogni cosa

D’un chiarore tranquillo, quasi una luce.

Poserà un’ombra scarna sul volto supino.

I ricordi saranno dei grumi d’ombra

Appiattati così come vecchia brace

Nel camino: Il ricordo sarà la vampa

Che ancor ieri mordeva negli occhi spenti.

Natalia Ginzburg, “Ritratto d’un amico”

Dall’unità didattica: scrivere il personaggio (Elementi di scrittura creativa)

Gesualdo Bufalino: come scrivo

«Scrivo a penna (una biro rossa, una nera, due Parker) su risme di carte qualunque, volentieri anche sul verso di vecchie bozze, di dattiloscritti da macero. A un certo punto un bisogno di pulizia mi spinge a copiare a macchina le pagine che abbiano una parvenza di definizione. Presto però intervengono ulteriori aggiunte, cancellazione, rimaneggiamenti a rendere intellegibile il testo.

Un ritratto dello scrittore Gesualdo Bufalino


Copio una seconda volta, quindi rileggo. L’esito infallibilmente mi ripugna, sicché torno a correggere finché la ripugnanza diventi semplice scontentezza. L’operazione si ripete più volte, da scontentezza a soddisfazione. È il momento della bella copia. Sennonché sorge un ultimo o penultimo scrupolo. Illuso d’essere ormai giunto al traguardo, per evitare di perdere tempo, mi limito a riportare questi minimi emendamenti su striscioline di carta che incollo al posto delle parole o frasi da espungere. Ne risultano pagine a pelle di leopardo, sparse di chiazze che la fotocopia raddoppia, donde la necessità finale di ricopiare un’ennesima volta, sperando che sia la definitiva. Non lo è mai: il manoscritto non giunge mai in tipografia esente da cicatrici (la medesima sorte prevedo per lo scritto presente) e tale affronta le ire del compositore.

Giurano che un computer risolverebbe questi incomodi in un baleno, ma io recalcitro per diffidenza, inettitudine, anacronofilia (di tutti, dai cavernicoli in poi, mi considero contemporaneo, meno dei miei veri contemporanei).

Quanto agli orari e alle occasioni, obbedisco a usanze ormai annose: dalle otto alle undici di mattina; non a tavolino, però, bensì su una poltrona della studio, a fianco di una luminosa finestra. Scrivo appoggiando il foglio su una tavoletta di legno, che reggo con la sinistra. Freddoloso come sono, tengo (fin quasi a maggio, almeno) un plaid sulle ginocchia.

Dedico il pomeriggio alla lettura di libri altrui e alla correzione di pagine già scritte. Accanto a queste scansioni regolari, intervengono momenti di estro estemporaneo, legati al caso. M’avviene, poniamo, di fantasticare scene e immagini mentre cammino a piedi verso la piazza del mio paese, e di fermarmi per appuntarle a matita sul margine di un giornale. Altre volte, fra sonno e veglia, mi sorprende un mot-sésame da cui sento si possa sviluppare una partitura. Allora mi sveglio del tutto e lo rimugino per ore. Sono forse le occasioni più produttive, benché turbate da un sotterraneo spavento».

Dall’unità didattica: tempi e luoghi della scrittura (Corsi di Scrittura Creativa)

Fedor Dostoevskij: come nasce un romanzo

Ecco come Fëdor Michajlovič Dostoevskij, in una celebre lettera, descrive l’idea tematica de “L’idiota” e presenta il personaggio centrale della vicenda, il principe Myškin, una delle figure più straordinarie del romanzo ottocentesco.

«E così io, tre settimane fa, mi sono messo a scrivere un nuovo romanzo e ci lavoro giorno e notte. L’idea del romanzo è una mia antica e prediletta idea, ma è talmente difficile che per un pezzo non me la sono sentita di affrontarla, e se mi ci sono risolto adesso ciò è dovuto senz’altro al fatto che mi sono trovato in una situazione quasi disperata.

L’idea principale del romanzo è quella di rappresentare una natura umana pienamente bella. Non c’è niente di più difficile al mondo, e specialmente oggi. Tutti gli scrittori, non soltanto russi, ma anche tutti gli europei, che si sono accinti alla rappresentazione di un carattere bello e allo stesso tempo positivo, hanno sempre dovuto rinunciare. Giacché si tratta di un compito smisurato. Il bello è un ideale, e l’ideale – sia il nostro sia quello dell’Europa civilizzata – è ben lontano dall’essere stato elaborato.


Al mondo c’è stato soltanto un personaggio bello e positivo, Cristo, tantoché l’apparizione di questo personaggio smisuratamente, incommensurabilmente bello costituisce naturalmente un miracolo senza fine. (Tutto il Vangelo di Giovanni è concepito in questo senso: egli trova tutto il miracolo nella sola incarnazione, nella sola apparizione del bello.) Ma mi sono spinto troppo lontano. Dirò soltanto che tra tutti i personaggi umanamente belli della letteratura cristiana il più completo e perfetto è Don Chisciotte. Ma Don Chisciotte è bello unicamente perché è allo stesso tempo ridicolo. Il Pickwick di Dickens è anche lui ridicolo, e appunto per questo ci conquista.

Nel lettore si determina un sentimento di compassione nei confronti del personaggio umanamente bello che viene deriso e che non è cosciente del proprio valore, e con ciò stesso viene provocato un sentimento di simpatia verso di lui.  Anche Jean Valejean (protagonista de “I miserabili” di Victor Hugo) rappresenta un possente tentativo, ma egli ridesta la simpatia del lettore grazie alla sua sventura e all’ingiustizia che gli viene fatta dalla società. Nel mio romanzo non c’è nulla del genere, nulla assolutamente, e proprio per questo ho paura che sarà un completo insuccesso. Alcuni particolari, forse, mi riusciranno bene. Ho paura che risulterà noioso.


Si tratta di un romanzo lungo. La prima parte l’ho scritta in ventitré giorni, e l’ho inviata qualche giorno fa. Sarà decisamente povera di efficacia. Naturalmente si tratta soltanto di un’introduzione, e ciò che c’è di buono è che nulla ancora è stato compromesso; ma quasi nulla ancora è stato chiarito, nulla vi è stato solidamente impiantato.

Il mio unico desiderio è che essa riesca almeno a destare una certa curiosità nel lettore in modo che egli sia indotto ad affrontare la lettura della seconda parte.  Quanto a questa seconda parte, che comincerò a scrivere oggi, la finirò in un mese (del resto ho sempre lavorato in questo modo in vita mia). Mi sembra che sarà più solida ed essenziale della prima. Mi auguri, carissima amica mia, almeno un po’ di successo! Il romanzo di intitola ‘L’idiota’».

Lettera a Sofja Aleksandrovna Ivanova, Ginevra, gennaio 1868

Dall’unità didattica: la premessa tematica (Corsi di Scrittura Creativa).

Georges Simenon: un titano della scrittura

Non è mai facile parlare di Simenon. La sua opera monumentale intimorisce e spesso distrae da quella che è stata la sua grandezza stilistica, la cifra della sua prosa cristallina ed essenziale.

La parabola editoriale dello scrittore belga è composta da settantacinque Maigret, centodiciassette romanzi ‘duri’ (i romanzi senza Maigret, per intenderci) e oltre cinquecento racconti.

Questa straordinaria prolificità letteraria è la conseguenza di un sistema razionale di scrittura che non ha mai conosciuto soste, né ripiegamenti. Un’attività scandita da un rituale di scrittura ben preciso, di cui lo stesso Simenon ha dato conto in numerose interviste.

Proviamo a riassumerlo brevemente, entrando nel laboratorio di scrittura di questo straordinario titano della letteratura del Novecento.

Prima fase: entrata in “stato di romanzo”

Durante questa fase (che durava almeno tre giorni) Simenon compie lunghe passeggiate ragionando su quello che dovrà essere il personaggio della sua storia, ne stabilisce il profilo psicologico e il suo destino sociale che determinerà il conflitto centrale della vicenda. Lo scrittore qui entra nella pelle del personaggio, si immedesima in lui, mette in atto quella che viene definita come la tecnica del ‘pedinamento’, un momento nel quale lo scrittore diventa intrattabile proprio perché tutto preso dalle profonde motivazioni e conflitti del suo personaggio.

Seconda fase: la fase premilitare di scrittura

In questa fase, Simenon raccoglie tutte le informazioni utili per la storia sulle famose ‘buste gialle’: dati biografici del personaggio, scelta del nome (in genere, consultando gli elenchi telefonici), calcolo dell’età nelle varie fasi della storia, elementi di ambientazione e personaggi secondari. Tutti queste informazioni, che raccoglie nel corso degli anni, gli consentiranno di avere un riserva di storie sempre pronte nel cassetto. Questa fase dura in genere un giorno.

Terza fase: prima stesura del romanzo

Durante la prima stesura del manoscritto (scritto quasi sempre a macchina), Simenon segue una disciplina molto rigida. Si alza alle sei del mattino, e lavora dalle sei e trenta alle nove. Compone un capitolo al giorno. Questa fase dura una settimana, nel caso dei Maigret, o 10 giorni, nel caso dei cosiddetti romanzi ‘duri’.

Quarta fase: la revisione

In 4-5 giorni Simenon provvede alla revisione del testo: si tratta di una vera e propria pulizia stilistica; elimina aggettivi e avverbi superflui, o troppo letterari, riduce la sua scrittura a quella nitidezza che è poi, nel suo caso, la chiara espressione dell’azione e del sentimento umano.

Come si è visto, per Simenon la scrittura parte da una profonda e intima concentrazione emotiva e creazione empatica, per poi procedere all’interno di un rigido schema di lavoro e gestione razionale del tempo. Questo ‘sistema’ gli ha consentito di essere uno dei più prolifici autori del suo tempo, un Balzac del Novecento, e uno degli autori più letti e tradotti nel mondo.

Di se stesso diceva: «Mi sento così poco letterato. Perché non considerarmi un artigiano e accontentarmi? È molto più nel mio carattere. E non era forse una vita di artigiano quella che sognavo tra i dodici e i sedici anni?».

Dall’unità didattica: scrivere il personaggio (Corsi di Scrittu