Scrivere storie
Una definizione di narrativa: narrativa letteraria e narrativa di genere
L’arte del racconto
Introduzione al romanzo
Trovare “i semi” di una storia: come si costruisce una storia

Dall’idea iniziale al progetto (esempi):
Irène Némirovsky: “Suite francese”;
Fedor Dostoevskij: “L’idiota”
Cesare Pavese: “La luna e falò”
Virginia Woolf: “La signora Dalloway”
Georges Simenon: “Tre camere a Manhattan”

Il personaggio: l’io allo specchio
La costruzione del personaggio: la complessità umana
Come nascono i personaggi: la genesi del personaggio nella narrativa di Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald e Anton Cechov
Come caratterizzare un personaggio

Tramare
L’architettura della storia
Dall’idea alla composizione
Trame e sottotrame
Il Mestiere di Scrivere: “Le Officine del Racconto”

Costruire un testo (esempi):
Fedor Dostoevskij: “I fratelli Karamazov”
Paul Auster: “Il libro delle illusioni”
Philip Roth: “Pastorale americana”

Le scritture del desiderio e il desiderio di scrittura
Il personaggio e il battito del desiderio
Il desiderio e gli ostacoli
Il conflitto
Il desiderio: il motore delle storie

Analisi del desiderio nei romanzi:
“Anna Karenina” di Lev Tolstoj
“Lolita” di Vladimir Nabokov
“Moby Dick” di Hermann Melville
“Le illusioni perdute” di Honoré de Balzac
“Il grande Gatsby” di Francis Scott Fitzgerald

Laboratorio didattico: il desiderio
Dall’esperienza al racconto: creazione collettiva
Esercitazioni

Per informazioni e approfondimenti sulle modalità di partecipazione al laboratorio di scrittura creativa di Roma potete mandare una email a corsidiscritturacreativa@gmail.com oppure telefonare al numero 348 3235264.

Scrittura e mercato editoriale

Solo una volta un consiglio generico da parte di uno scrittore mi è stato molto utile. Si tratta di Colette. Scrivevo racconti per “Le Matin”, e Colette era caporedattrice della sezione letteraria dell’epoca. Le sottoposi due racconti e li rifiutò entrambi e io continuai a provare, ancora e ancora. Alla fine mi disse, Senti, sono troppo letterari, sono sempre troppo letterari. Seguii il suo consiglio. È quello che faccio quando scrivo, la cosa principale quando riscrivo […] Hai ottenuto una frase meravigliosa – tagliala. Ogni volta che trovo una cosa del genere in uno dei miei romanzi la devo eliminare.

Scrivere è considerata una professione, ma io non la ritengo tale. Io penso che chi non sente di dover essere uno scrittore, chi pensa di poter fare qualcos’altro, allora dovrebbe fare qualcos’altro.  Scrivere non è una professione ma una vocazione all’infelicità […] Leggere un certo tipo di romanzi è un po’ come spiare dal buco della serratura per vedere cosa fa e pensa il vicino di casa – ha anche lui lo stesso complesso di inferiorità, gli stessi vizi, le stesse tentazioni? È questo quello che il lettore cerca nell’opera d’arte. Credo che oggi siano aumentate le persone insicure in cerca di sé.

Io definisco “commerciale” ogni opera, non solo nel campo della letteratura ma anche della musica, della pittura e della scultura – qualunque tipo di arte – che venga prodotta per un determinato pubblico o per una certa pubblicazione o per una particolare raccolta. La differenza maggiore sta nelle concessioni. Scrivendo per un qualsiasi scopo commerciale devi necessariamente scendere a patti.

Tecnica di scrittura

[…] A un certo punto prendo la mia busta, prendo il mio elenco telefonico per i nomi, e la piantina della città – per vedere esattamente dove accadono i fatti. E due giorni dopo comincio a scrivere. E l’inizio sarà sempre lo stesso; è quasi un problema geometrico: ho un determinato uomo, una determinata donna, in un certo ambiente. Cosa può succedere che obblighi entrambi a raggiungere il limite? È questa la domanda. A volte sarà un evento di poco conto, qualunque cosa possa cambiare la loro esistenza. Poi scrivo il romanzo, un capitolo dopo l’altro. Non so niente degli eventi quando comincio il romanzo. Sulla busta scrivo solo i nomi dei personaggi, la loro età, e le loro famiglie.  Non so assolutamente nulla dei futuri avvenimenti. Altrimenti non lo troverei interessante. Alla vigilia del primo capitolo so cosa succederà nel primo capitolo. Poi, giorno dopo giorno, capitolo dopo capitolo, scopro cosa avviene dopo. Una volta iniziato un romanzo scrivo un capitolo al giorno, senza mai saltare un giorno. Vista la fatica, devo tenermi al passo con il romanzo.

I personaggi

I miei personaggi hanno un lavoro, hanno delle caratteristiche; si conosce la loro età, la loro situazione familiare, e il resto. Ma cerco di dare un peso a ciascuno di loro, come fosse una statua, e di renderlo fratello di ogni persona al mondo. E ciò che mi fa felice sono le lettere che ricevo. Non parlano mai della bellezza del mio stile; sono le lettere che un uomo scriverebbe al suo medico o allo psicanalista. Dicono, lei mi capisce. Così tante volte mi sono ritrovato nei suoi romanzi. E poi mi mandano pagine di confidenze; non sono persone folli. Ci sono anche quelle, certo; ma molte sono persone che … anche persone importanti. Mi stupisco.

I rapporti con la critica

Ho una volontà di ferro per quel che riguarda la mia scrittura, e continuerò per la mia strada. Per vent’anni i critici hanno sempre detto la stessa cosa: È ora che Simenon produca un grande romanzo, un romanzo con venti o trenta personaggi. Non capiscono. Non scriverò mai un grande romanzo. Il mio romanzo più grande è il mosaico dei miei più brevi.

Estratti da un intervista a “Paris Review”, Numero 9, 1955.

Dove corre questa cerva scritta in un bosco scritto?
Ad abbeverarsi a un’acqua scritta
che riflette il suo musetto come carta carbone?
Perché alza la testa, sente forse qualcosa?
Poggiata su esili zampe prese in prestito dalla verità,
da sotto le mie dita rizza le orecchie.
Silenzio – anche questa parola fruscia sulla carta e scosta
i rami generati dalla parola “bosco”.
Sopra il foglio bianco si preparano al balzo
lettere che possono mettersi male,
un assedio di frasi
che non lasceranno scampo.
In una goccia d’ inchiostro c’è una buona scorta
di cacciatori con l’ occhio al mirino,
pronti a correr giù per la ripida penna,
a circondare la cerva, a puntare.
Dimenticano che la vita non è qui
Altre leggi, nero su bianco, vigono qui.
Un batter d’ occhio durerà quanto dico io,
si lascerà dividere in piccole eternità
piene di pallottole fermate in volo.
Non una cosa avverrà qui se non voglio.
Senza il mio assenso non cadrà foglia,
nè si piegherà stelo sotto il punto del piccolo zoccolo.
C’è dunque un mondo
Di cui reggo le sorti indipendenti?
Un tempo Che lego con catene di segni?
Un esistere a mio comando incessante?
La gioia di scrivere.
Il potere di perpetuare.
La vendetta d’ una mano mortale.

Tutti i romanzi di tutti i tempi indagano l’enigma dell’io. Dal momento in cui si crea un essere immaginario, un personaggio, ci si trova automaticamente di fronte alla domanda: che cos’è l’io? In che modo lo si può cogliere? È una delle domande fondamentali sulle quali è fondato il romanzo in quanto tale.  Dalle diverse risposte a questa domanda, se proprio si vuole, si potrebbero distinguere diverse tendenze e, forse, diversi periodi nella storia del romanzo.

L’approccio psicologico, i primi narratori europei non sanno nemmeno cos’è. Boccaccio ci racconta semplicemente delle azioni e delle avventure. Eppure, dietro a tutte quelle storie divertenti, si avverte una certezza: attraverso l’azione l’uomo esce dall’universo ripetitivo del quotidiano dove tutti assomigliano a tutti, grazie all’azione egli si distingue dagli altri e diventa individuo. Come ha detto Dante: «In ogni azione, l’intenzione prima di colui che agisce è di rivelare la propria immagine». In principio, l’intenzione è vista come l’autoritratto di colui che agisce.

L’uomo vuole, attraverso l’azione, rivelare la propria immagine, ma quest’immagine non gli somiglia. Il carattere paradossale dell’azione è una delle grandi scoperte del romanzo. Ma se l’io non può essere colto nell’azione, dove e come lo si può cogliere? Arrivò così il momento in cui il romanzo, nella sua ricerca dell’io, dovette distogliersi dal mondo visibile dell’azione e volgersi a quello invisibile della vita interiore. A metà del Settecento, Richardson scopre la forma del romanzo fatto di lettere nelle quali i personaggi confessano i loro pensieri e sentimenti. Richardson ha lanciato il romanzo sulla via dell’esplorazione della vita interiore dell’uomo. Conosciamo i suoi grandi seguaci: il Goethe del Werther, Laclos, Constant, poi Stendhal e gli scrittori del suo secolo. L’apogeo di questa evoluzione si trova, mi sembra, in Proust e in Joyce. Joyce analizza qualcosa di ancora più inafferrabile del «tempo perduto» di Proust: l’attimo presente. Non c’è, in apparenza, nulla di più evidente, di più tangibile e palpabile dell’attimo presente. Eppure, esso ci sfugge in modo totale. La tristezza della vita è tutta qui. In un solo secondo, la nostra vista, il nostro udito, il nostro odorato registrano (consapevolmente o no) una massa di eventi e la nostra testa è attraversata da uno stuolo di sensazioni e di idee. Ogni istante rappresenta un piccolo universo, irrimediabilmente dimenticato l’istante successivo. Ebbene, il grande microcosmo di Joyce sa fermare, sa cogliere questo attimo fuggente e farcelo vedere.

Si parla spesso di santissima trinità del romanzo moderno: Proust, Joyce, Kafka. Ora, secondo me, questa trinità non esiste. Nella mia personale storia del romanzo, chi inaugura il nuovo orientamento è Kafka: orientamento postproustiano. Il suo modo di concepire l’io è del tutto inaspettato. Che cosa fa di K. un essere unico? Non il suo aspetto fisico (non ne sappiamo niente), né la sua biografia (non la conosciamo), né il suo nome (non ce l’ha), né i suoi ricordi o le sue preferenze o i suoi complessi. Il suo comportamento? Il campo libero delle sue azioni è penosamente limitato. Il suo pensiero interiore? Certo, Kafka segue senza posa le riflessioni di K., ma queste si riferiscono esclusivamente alla situazione immediata: che cosa bisogna fare adesso, subito? Andare all’interrogatorio o sottrarvisi? Obbedire al richiamo del prete o no? Tutta la vita interiore di K. è assorbita dalla situazione in cui è intrappolato, e niente di quello che potrebbe andare al di là di questa situazione ci viene mai rivelato. Per Proust, l’universo interiore dell’uomo costituiva un miracolo, un infinito che era motivo di continuo stupore. Ma non è questo che stupisce Kafka. Egli non  si chiede quali siano le motivazioni interne che determinano il comportamento dell’uomo. La sua domanda è radicalmente diversa: quali possibilità ha ancora l’uomo in un mondo in cui le determinazioni esterne sono diventate così schiaccianti che i movimenti interni che i movimenti interni non hanno più nessun peso? Che cosa sarebbe cambiato, infatti, nel destino e nel comportamento di K., se egli avesse avuto delle pulsioni omosessuali o una dolorosa storia d’amore alle spalle? Niente.

Estratti da “L’arte del romanzo”, Adelphi edizioni.

Honoré de Balzac in un celebre ritratto

«Quando era bel tempo, mi concedevo una passeggiata sul corso Bourdon. Una sola passione mi distraeva dalle mie abitudini di studioso; ma non era anch’essa uno studio? Osservavo i costumi del sobborgo, i suoi abitanti e i loro caratteri. Vestito alla peggio come un operaio, indifferente al decoro, non suscitavo diffidenze; potevo unirmi ai loro gruppi, assistere ai loro contratti, alle loro discussioni di dopo il lavoro. L’osservazione in me era già divenuta intuitiva, penetrava nell’anima senza trascurare il corpo; o piuttosto coglieva così bene i particolari esteriori, che procedeva subito oltre; mi rendeva capace di vivere la vita dell’individuo su cui si esercitava, permettendomi di sostituirmi a lui come il dervish delle Mille e una Notte assumeva il corpo e l’anima delle persone su cui pronunziava certe parole.

Quando tra le undici e mezzanotte, incontravo un operaio che tornava colla moglie dall’Ambigu-Comique, mi divertivo a seguirli dal corso del Ponte dei Cavoli fino al corso Beaumarchais. Parlavano della commedia che avevano vista; da un discorso all’altro, arrivavano alle loro faccende; la madre tirava per mano il figlio, senza dar retta ai suoi lamenti e alle sue domande; contavano il denaro che dovevano riscuotere il giorno dopo, lo spendevano in venti modi differenti. Ed erano allora particolari di vita domestica, lamentele sul prezzo troppo alto delle patate, o sulla lunghezza dell’inverno e il rincaro delle formelle, rimproveri energici sul debito col fornaio; e poi discussioni che via via si inasprivano, e in cui ciascuno rivelava con espressioni pittoresche il suo carattere. Ascoltandoli, aderivo alla loro vita, mi sentivo quasi addosso i loro cenci, e camminavo coi piedi nelle loro scarpe rotte; i loro desideri, i loro bisogni, tutto passava in me, e io in loro. Un sogno ad occhi aperti. Me la prendevo anch’io coi capi-officina tirannici, e coi cattivi clienti che li facevano andare e venire senza pagarli. Dimenticare le mie abitudini, diventare per mezzo delle facoltà morali un altro personaggio, e poter ripetere il gioco a volontà, era la mia distrazione.

La copertina di una edizione di "Eugenie Grandet", uno dei massimi capolavori di Balzac

A che cosa debbo tale dono? È una secondo vista? O una di quelle qualità il cui abuso potrebbe portare alla demenza? Non ho mai ricercate le cause di tali facoltà: la posseggo e me ne servo, ecco tutto. Vi dirò soltanto, che fin d’allora, avevo decomposto gli elementi della massa eterogenea che si chiama popolo, che l’avevo analizzata in modo da poterne valutare i pregi e i difetti. Sapevo già di quale sarebbe potuto essere quel sobborgo, vero vivaio di rivoluzioni, che contiene eroi, inventori, uomini ricchi di scienza pratica, bricconi, scellerati, virtù e vizi, tutti compressi dalla miseria, soffocati dalla necessità, annegati nel vino, logorati dai liquori. Non potreste immaginare quante avventure sciupate, quanti drammi dimenticati in quella città dolente. Quante cose orribili e quante belle! L’immaginazione non raggiungerà mai il vero che vi si nasconde e che nessuno può andare a scoprire; bisogna scendere troppo in basso per trovare le ammirevoli scene tragiche o comiche che sono i capolavori del caso».
Honoré de Balzac, “Facino Cane”

Per scrivere le proprie storie, bisogna sapere come scrivono le storie gli altri. La scuola principale per me è stata la lettura dei libri. Leggere le storie degli altri, non con l’intento di scomporle in parcelle, non per capire la costruzione. Non ho mai capito la costruzione di un libro, non ho mai capito quelli che me la spiegavano, o quelli che, dopo aver letto le cose che scrivevo io, dicevano qual era la costruzione. Non ho mai saputo che cos’è. Io adopero a un io narrante, sempre, arrivo al massimo al tu. Non mi sono mai spinto fino alla remota terza persona, non so farlo. Questo io narrante è qualche cosa che ha soltanto un filo di voce. Se questo filo di voce regge, funziona, sta in piedi, passa all’ascolto, qui sta tutta la costruzione. Se non regge, cede, inciampa e stona, fallisce. E allora il castello della complicità si sfalda e le carte finiscono per terra. Non ho mai scritto un dialogo a più voci, il massimo della molteplicità delle voci sono due, per me. Un «triangolo» non l’ho mai scritto. Non mi è mai venuto in mente di scrivere d’altro, mentre qualche volta mi è venuto in mente di utilizzare un io femminile. Ho scritto due piccoli racconti così: uno riguardava una terrorista in carcere che scrive al marito e un altro riguardava una ragazza della Bosnia, che ho conosciuto in uno dei tanti viaggi che ho fatto lì come autista di convogli in spedizioni di solidarietà, e mi sono immaginato come lei vedeva noialtri che venivamo lì in quell’ospedale durante la guerra. Tutto questo sempre cercando di reggere un io narrante. Quindi, dal punto di vista del rango degli scrittori, sono abbastanza dimezzato, comunque ridotto, nel senso che posseggo solo due persone di tutte quelle che ci sono, e ce ne sono sei nella nostra grammatica.

Io scrivo sempre in posizioni scomode, non mi sono mai seduto a scrivere da qualche parte, in molti posti della mia vita non c’era un tavolo. Ho imparato a scrivere in ginocchio, appoggiando il quaderno al letto. E poi, mi sono accorto che questa è una cosa molto piacevole dal punto di vista della schiena. Dopo che uno ha fatto una lunga giornata di lavoro in cantiere, sedersi non funziona. Ma non è questo che conta, importante è come vengono fuori le pagine. Scrivo una storia e poi la lascio stare per un po’, poi la riprendo, a distanza di tempo, per ricopiarla. Il mio intento è di ripassare, di ricalcare ancora quello scritto, di ripassarci sopra senza nessun intento di cambiamento,  solamente per vedere se quella storia funziona per me, se vale ancora il mio tempo di copiatura e la buona volontà di tenerla presente. Altre storie cadono perché le butto via, non ho voglia di ricopiarle e finiscono nei rifiuti; altre, invece, resistono e io le ricopio.
Dunque, l’idea della scrittura non è quella dell’edificio che si eleva piano per piano, ma di un sentiero che si approfondisce passaggio per passaggio, fino a levare di mezzo tutte le asperità, a essere transitabile tranquillamente. Il ripasso, la ricopiatura, mi permette di portare via le parole, i pezzi di frase, delle intere frasi che non mi piacciono. Esistono parole che, a distanza di tempo, magari perché finiscono in bocca a qualche personaggio televisivo, diventano improvvisamente goffe e consumate, e ingialliscono. Allora uno non le riesce più a usare. Di conseguenza, lentamente, attraverso queste ricopiature, attraverso la consumazione delle parole, si scava un proprio vocabolario.  Non per scelta, ma per mutilazione. Perde pezzi, il vocabolario. Copiando e ricopiando, a distanza di tempo mi è capitato di arrivare a una versione definitiva. Versione definitiva che secondo Borges, signore della letteratura, appartiene alla religione o alla stanchezza.

Ho iniziato a scrivere da ragazzino, subito, appena ho cominciato a leggere, perché era una cosa che si faceva in casa mia. Anche mio padre ha scritto delle storie, era una cosa perfettamente naturale. Allora però, le storie le inventavo. Non le avevo di mio. Ci sono degli scrittori che dicono che i libri sono i loro figli, per me non è così, proprio per niente. I libri per me sono delle storie con cui sono cresciuto, che mi sono portato appresso, aggiungendo le esperienze, che intanto mi capitavano. Sono cose, quindi, che procedono con la mia vita, coincidendo con essa. Quando arrivo alla stesura definitiva, io sono stato il proseguimento di quei libri, ne sono il figlio, il seguito è il punto in cui mi sono fermato, i miei antenati, pietra del passato di cui io sono la continuazione. Non sono figli miei che vanno in giro per il mondo, sono io che sono il seguito di quelle storie.

Estratti da “La scrittura, un modo di perdersi in proprio”, conversazione con Erri De Luca a cura di a cura di Rosaria Guacci e Bruna Maiorelli.

Pietro Citati

Pubblichiamo alcuni estratti dagli appunti di Irène Némirovsky per il suo romanzo più complesso: “Suite francese” pubblicato in Italia dalla casa editrice Adelphi.

“Adagio: Bisognerebbe trovare tutti questi termini musicali (presto, prestissimo, adagio, andante, con amore, ecc.). Musica: Adagio dell’op.106, l’immenso poema della solitudine – la XX variazione sul tema di Diabelli, questa sfinge dal cupo cipiglio che contempla l’abisso – il Benedictus della “Missa Solemnis” e le ultime scene del “Parsifal”.

2 giugno 1942. Cominciare a preoccuparmi della forma che avrà questo romanzo una volta terminato! Considerare che non ho ancora finito la 2° parte, che ho in mente la 3° ma che la 4° e la 5° sono ancora nel limbo, e che limbo!.
La forma dunque…ma dovrei dire piuttosto il ritmo: il ritmo in senso cinematografico…collegamenti delle parti fra loro. Tempete, Dolce, dolcezza e tragedia. Captivité? Qualcosa di smorzato, di soffocato, il più possibile cattivo. Dopo non so. L’importante – i rapporti tra le diverse parti dell’opera. Se conoscessi meglio la musica, credo che questo potrebbe aiutarmi. In mancanza della musica, quello che al cinema si chiama ritmo. Insomma, preoccuparmi da una parte della varietà e dall’altra dell’armonia. Nel cinema un film deve avere un’unità, un tono, uno stile. Per esempio, quei film americani della strada in cui si vedono sempre dei grattacieli, in cui si intuisce l’atmosfera calda, pesante, appiccicosa, di una certa New York. Dunque unità per tutto il film ma varietà fra le diverse parti. Inseguimento – gli innamorati – il riso, le lacrime, ecc. È a questo genere di ritmo che vorrei arrivare.

I pini intorno a me. Sono seduta col mio maglione blu come su una zattera in mezzo all’oceano di foglie putride inzuppate dal temporale della notte scorsa, con le gambe ripiegate sotto di me! Ho messo nella borsa il secondo volume di “Anna Karenina”, il diario di K.M. e un’arancia. I miei amici calabroni, insetti deliziosi, sembrano contenti di sé e il loro ronzio ha note gravi e profonde. Mi piacciono i toni bassi e gravi nelle voci e nella natura. Lo stridulo “cip cip” degli uccellini sui rami mi irrita… Tra poco cercherò di ritrovare quello stagno isolato”.

Come si è rilevato in lei il gusto di scrivere? Ne ricorda la prima comparsa?

È una cosa difficile da dire. Mi ricordo comunque la scossa che mi provocò la lettura di un libro giovanile prestatomi da Jean Grenier: Il dolore, di André de Richaud. È necessario collocare questo piccolo choc nella vita di un uomo molto giovane.  A quel tempo, leggevo tutto, perfino Marcel Prevost. Ma Richaud, in Dolore, parlava di cose che conoscevo, ritraeva ambienti poveri, descriveva nostalgie che avevo provato. Capii, leggendo il suo libro, che anch’io avevo forse qualcosa di personale da esprimere.

Molti immaginano lei tormentato d’angoscia. Si vede in lei uno scrittore pessimista. Cosa pensa di questa onerosa reputazione?

Innanzitutto che l’atteggiamento opposto non è chiaramente il mio. L’ottimismo comodo, nel mondo attuale, non ha tutta l’aria di una derisione? Detto questo io non sono tra coloro che assicurano che il mondo corra verso la sua rovina. Non credo alla decadenza definitiva della nostra civiltà. Credo – beninteso senza nutrire su questo nient’altro che illusioni…ragionevoli – sì, credo che una rinascita sia possibile. Se il mondo corresse alla rovina, bisognerebbe ritenerne responsabili le idee apocalittiche. Non mi fanno orrore tutte le pose. Ma quella del poeta maledetto mi lascia insensibile. Quando mi capita di cercare quello che c’è di fondamentale in me, è il gusto della felicità che trovo. Ho un’inclinazione molto viva per gli esseri. Non ho alcun disprezzo per la specie umana. Credo si possa sentirsi fieri di un certo numero di uomini di questo tempo che rispetto e ammiro…al centro della mia opera, c’è un sole invincibile. Mi sembra che tutto questi non dia forma a un pensiero molto triste.

Non triste. Inquieto e grave. Come potrebbe non essere così, sensibile com’è lei al dramma del nostro secolo?

Lo sono molto, infatti, ed è forse questa sensibilità che mi ha portato a scrivere, fino a questo punto, più «nero» di quanto avrei voluto.

Ma anch’essa, presumo, le abbia falso l’attenzione e la fiducia di una gran parte di giovani. Ecco che a sua volta la nuova generazione la considera oggi come uno dei suoi maestri (Questa volta l’autore de “La peste” ride apertamente).

Un maestro, già! Ma io non pretendo di insegnare a nessuno! Chi lo crede è in errore. I problemi che oggi si propongono a i giovani sono gli stessi che si propongono a me, ecco tutto. Ma io sono lontano dall’averli risolti. Non mi riconosco alcun titolo per giocare il ruolo di cui lei parla… Che cercano le giovani generazioni? Certezze. Non ne ho molte da dare. Tutto ciò che posso dire, è che c’è un certo degrado a cui dirò sempre no. Questo, credo che lo sentano. Coloro che fanno affidamento in me, sanno che mai mentirò loro. Quanto a quei giovani che chiedono agli altri di pensare per loro, bisogna rispondere «no» nel modo più netto. È tutto.

In che misura si devono considerare i suoi scritti, sia narrativi sia drammatici, come traduzioni simboliche della filosofia dell’assurdo? Lo si è fatto spesso.

La parola «assurdo» ha avuto un’infausta fortuna, e ammetto che sia arrivata a infastidirmi… Quando analizzavo il sentimento dell’Assurdo nel Mito di Sisifo, ero alla ricerca di un metodo e non di una dottrina. Praticavo il dubbio metodico. Cercavo di fare quella tabula rasa a partire da cui si può cominciare a costruire. Se si presuppone che niente abbia senso, allora bisogna arrivare alla conclusione dell’assurdità del mondo. Ma non ha senso niente?  Non ho mai pensato che ci si possa fermare a questa posizione. Già quando scrivevo il Mito, pensavo al saggio sulla rivolta che avrei scritto più tardi, dove avrei tentato, dopo la descrizione dei diversi aspetti del sentimento dell’assurdo, quella dei diversi atteggiamenti dell’Uomo in rivolta (è il titolo del libro che sto terminando). E poi, ci sono nuovi avvenimenti che vengono ad arricchire o correggere il nostro bagaglio d’osservazioni, le incessanti lezioni della vita che si tratta di conciliare con quelle delle esperienze precedenti. È questo che ho cercato di fare… sempre senza avere, s’intende, la pretesa di essere in possesso di alcuna verità.

Da “Rencontre avec Albert Camus”, a cura di André D’Aubarède in Les Nouvelles Littéraires, 10 maggio 1951.

In fondo, anch’io lavoro più o meno così. Come un orologiaio o un fabbro dei tempi antichi, lavoro: un occhio quasi chiuso, nell’altro conficcata una lente di ingrandimento che sembra una trombetta, in mano delle minuscole pinzette; davanti a me sul tavolo non ci sono schede bensì dei foglietti sui quali mi annoto parole strane, verbi, aggettivi e sostantivi, e anche cumuli di frasi frammentarie, e scampoli di espressioni, cocci di descrizioni e un gran campionario di combinazioni azzardate. Ogni tanto pesco e raccolgo con grande prudenza fra le braccia delle pinzette una di quelle particelle, minuscole molecole di testo, la asciugo, la studio a lungo in controluce, la giro e la rigiro, limo e lustro un poco, pulisco di nuovo e controllo ancora sotto la lampada, limo ancora un filino, poi mi chino e innesto delicatamente la parola o l’espressione al posto giusto, nel tessuto del testo. Mi fermo. Guardo l’effetto di sopra e di lato e con la testa appena piegata, su o giù. Non sono ancora pienamente soddisfatto, estraggo la particella che ho appena incastonato, tento di metterci al suo posto un’altra parola o di inserire dentro un’altra nicchia della stessa frase, tiro fuori e smusso ancora un pochino, per fissare da capo il termine scelto, magari con un’angolatura leggermente diversa? O in contesto lievemente discostante? Magari più in fondo alla frase? O all’inizio della successiva? O non sarebbe meglio suddividere e fare qui una frase a sé, composta di un’unica parola?

Mi alzo, giro per la stanza. Torno alla scrivania. Ci penso ancora qualche momento, anche di più, cancello tutta la frase, o strappo piego straccio la pagina ne faccio brandelli. Che disperazione. Maledico me stesso ad alta voce maledico la scrittura e anche la lingua, qualunque sia, eppure riprendo a combinare tutto d’accapo.

Scrivere un romanzo, ho detto una volta, e più o meno come montare con i mattoncini del Lego tutte le catene montuose d’Europa. O costruire un’intera Parigi, case piazze viali torri sobborghi, sino all’ultima panchina di un parco, usando solo fiammiferi e mezzi fiammiferi. Per scrivere un romanzo di ottantamila parole bisogna prendere, cammin facendo, circa un quarto di milione di decisioni: non solo sull’andamento dell’intreccio, su chi vivrà e chi morirà, chi amerà e chi tradirà e chi diventerà ricco o andrà in rovina e sui nomi dei personaggi e le loro facce e le loro abitudini e il loro mestiere, e su come suddividere in capitoli, e sul titolo del libro (sono le decisioni facili da prendere; quelle categoriche); non solo quando dire e quando occultare e che cosa viene prima e che cosa viene dopo e che cosa svelare fin nei dettagli e che cosa solo per allusione (anche queste sono decisioni semplici). Bisogna soprattutto prendere miriadi di decisioni sottili, come ad esempio se mettere lì, nella terza frase verso la fine del brano, blu o celeste? O azzurro? O magari celeste scuro? O azzurro cenere? E questo azzurro cenere, poi, va già scritto all’inizio della frase? O non è meglio spanderlo solo alla fine della frase? O in mezzo? O lasciarlo invece come una frase brevissima a sé stante, un punto davanti e un punto e una nuova riga dietro? O no, forse è meglio che questo colore sia intinto nella corrente di una frase lunga e composita, articolata e fitta di termini? Forse invece conviene scrivere in quel punto solo tre parole, “luce della sera”, senza tingere quella luce della sera di alcun grigio celeste o azzurro cenere?

Amos Oz, “Una storia di amore e di tenebra”, Feltrinelli Editore

C’erano delle eccezioni, ma erano così poche che le si esauriva in un attimo, per poi ritrovarsi a fissare file e file di libri di un’incredibile monotonia. A paragone degli scrittori del passato, i moderni non valevano gran che. Tirai giù dagli scaffali un libro dopo l’altro. Perché nessuno diceva niente? Perché nessuno gridava? Mi misi a cercare nelle altre sale della biblioteca . La sezione dei libri religiosi non era che un vasto acquitrino, almeno per me. Passai al reparto filosofia. Scovai un paio di tedeschi dall’animo amaro che mi tennero allegro per un po’, ma l’esperienza si esaurì ben presto. Provai con la matematica, ma era esattamente come la religione, mi scorreva sopra senza lasciar traccia. Ovunque cercassi, non trovavo niente che mi interessasse.

Mi rivolsi alla geologia e scoprii che era una materia curiosa, ma di scarso nutrimento. Trovai alcuni libri di chirurgia e ne fui incuriosito: la terminologia era del tutto nuova e le illustrazioni mi sembravano fantastiche. Apprezzai soprattutto l’operazione sul mesocolon, la cui tecnica finì per diventarmi familiare.
Poi abbandonai la chirurgia e tornai nella sala principale, che ospitava la narrativa. ( I giorni in cui non ero a corto di vino, non andavo mai in biblioteca. La biblioteca era il posto ideale per quando non avevo niente da mangiare o da bere, o la padrona di casa mi stava alle costole pere recuperare l’affitto arretrato. In biblioteca , almeno, c’erano i gabinetti. ) Ci ho visto una quantità di barboni, là dentro, per lo più addormentati sui loro libri. Continuavo ad aggirarmi per la sala grande, tirando giù un libro dopo l’altro, leggendo qualche riga, a volte qualche pagina, per poi rimetterli al loro posto. Poi, un giorno, ne presi uno e capii subito di essere arrivato in porto.

Rimasi fermo per un attimo a leggere, poi mi portai il libro al tavolo con l’aria di uno che ha trovato l’oro nell’immondezzaio cittadino. Le parole scorrevano con facilità, in un flusso ininterrotto. Ognuna aveva la sua energia ed era seguita da un ‘altra simile. La sostanza di ogni frase dava forma alla pagina e l’insieme risultava come scavato dentro di essa. Ecco, finalmente, uno scrittore che non aveva paura delle emozioni. Ironia e dolore erano intrecciati tra loro con straordinaria semplicità. Quando cominciai a leggere quel libro mi parve che mi fosse capitato un miracolo, grande e inatteso. Ero socio della biblioteca. Presi in prestito il libro e me lo portai in stanza, mi sdraia sul letto e ripresi a leggerlo, ma prima ancora di finirlo capii che l’autore era riuscito a elaborare un suo stile particolare .

Il libro “Ask the Dust” e l’autore era John Fante, che avrebbe esercitato un’influenza duratura su di me. Terminato “Ask the Dust” tornai in biblioteca in cerca di altri suoi libri. Ne trovai due: “Dago Red” e “Wait until Spring, Bandini”. Erano dello stesso tipo, scritti con le viscere e per le viscere, con il cuore e per il cuore.

Sì, Fante ha avuto una grande influenza su di me. Non molto tempo dopo averlo scoperto, mi misi a vivere con una donna. Beveva come una spugna , anche più di me,e assieme facevamo delle litigate feroci, durante le quali le gridavo: “Non chiamarmi figlio di puttana! Io sono Bandini, Arturo Bandini!”. Fante era il mio dio e io sapevo che gli déi vanno lasciati in pace, non si andava a bussare alla loro porta. E tuttavia mi piaceva immaginare la casa dove era vissuto, in “Angel’s Flight”, e illudermi che ci abitasse ancora. Ci passavo davanti quasi ogni giorno e mi chiedevo : è questa la finestra da cui è uscita Camilla? E’ quella la porta dell’albergo ? Quella la hall? Non l’ ho mai saputo. Ho riletto “Ask the Dust” quest’anno, trentanove anni dopo la prima volta, e ho dovuto riconoscere ce ha resistito al tempo, come tutte le altre opere di Fante. Questa ,però, resta la mia preferita perché è con essa che ho scoperto la magia. Fante ha scritto altri libri oltre “Dago Red” e “Wait until Spring”, Bandini, e i loro titoli sono “Full of Life” e “The Brotherhood of the Grape”. Attualmente sta lavorando al suo nuovo romanzo, “A Dream of Bunker Hill”. Per una serie di circostanze, quest’anno l’ho finalmente conosciuto.

Ma la storia di John Fante non è tutta qui. E’ la storia di un uomo fortunato e sfortunato in ugual misura , di un uomo di raro coraggio naturale. Un giorno qualcuno la racconterà , ma ho la sensazione che lui non voglia che lo faccia qui. Dirò solo che, nel suo caso, linguaggio e personalità coincidono: entrambi sono forti, buoni e caldi. E ora basta. Il libro è vostro.