Honoré de Balzac: sulla capacità di osservazione

Una delle principali caratteristiche e attitudini che uno scrittore deve avere è senz’altro la capacità di osservazione, cioè quella particolare sensibilità (oggi si direbbe empatia) che gli consente non solo di interessarsi della vita altrui, ma anche, in certo senso, confondersi con essa. In un brano di “Facino Cane”, un’opera minore di Honoré de Balzac, abbiamo trovato una descrizione assai puntuale di questa attitudine.

Honoré de Balzac in un celebre ritratto

«Quando era bel tempo, mi concedevo una passeggiata sul corso Bourdon. Una sola passione mi distraeva dalle mie abitudini di studioso; ma non era anch’essa uno studio? Osservavo i costumi del sobborgo, i suoi abitanti e i loro caratteri. Vestito alla peggio come un operaio, indifferente al decoro, non suscitavo diffidenze; potevo unirmi ai loro gruppi, assistere ai loro contratti, alle loro discussioni di dopo il lavoro. L’osservazione in me era già divenuta intuitiva, penetrava nell’anima senza trascurare il corpo; o piuttosto coglieva così bene i particolari esteriori, che procedeva subito oltre; mi rendeva capace di vivere la vita dell’individuo su cui si esercitava, permettendomi di sostituirmi a lui come il dervish delle Mille e una Notte assumeva il corpo e l’anima delle persone su cui pronunziava certe parole.

Quando tra le undici e mezzanotte, incontravo un operaio che tornava colla moglie dall’Ambigu-Comique, mi divertivo a seguirli dal corso del Ponte dei Cavoli fino al corso Beaumarchais. Parlavano della commedia che avevano vista; da un discorso all’altro, arrivavano alle loro faccende; la madre tirava per mano il figlio, senza dar retta ai suoi lamenti e alle sue domande; contavano il denaro che dovevano riscuotere il giorno dopo, lo spendevano in venti modi differenti. Ed erano allora particolari di vita domestica, lamentele sul prezzo troppo alto delle patate, o sulla lunghezza dell’inverno e il rincaro delle formelle, rimproveri energici sul debito col fornaio; e poi discussioni che via via si inasprivano, e in cui ciascuno rivelava con espressioni pittoresche il suo carattere. Ascoltandoli, aderivo alla loro vita, mi sentivo quasi addosso i loro cenci, e camminavo coi piedi nelle loro scarpe rotte; i loro desideri, i loro bisogni, tutto passava in me, e io in loro. Un sogno ad occhi aperti. Me la prendevo anch’io coi capi-officina tirannici, e coi cattivi clienti che li facevano andare e venire senza pagarli. Dimenticare le mie abitudini, diventare per mezzo delle facoltà morali un altro personaggio, e poter ripetere il gioco a volontà, era la mia distrazione.

La copertina di una edizione di "Eugenie Grandet", uno dei massimi capolavori di Balzac

A che cosa debbo tale dono? È una secondo vista? O una di quelle qualità il cui abuso potrebbe portare alla demenza? Non ho mai ricercate le cause di tali facoltà: la posseggo e me ne servo, ecco tutto. Vi dirò soltanto, che fin d’allora, avevo decomposto gli elementi della massa eterogenea che si chiama popolo, che l’avevo analizzata in modo da poterne valutare i pregi e i difetti. Sapevo già di quale sarebbe potuto essere quel sobborgo, vero vivaio di rivoluzioni, che contiene eroi, inventori, uomini ricchi di scienza pratica, bricconi, scellerati, virtù e vizi, tutti compressi dalla miseria, soffocati dalla necessità, annegati nel vino, logorati dai liquori. Non potreste immaginare quante avventure sciupate, quanti drammi dimenticati in quella città dolente. Quante cose orribili e quante belle! L’immaginazione non raggiungerà mai il vero che vi si nasconde e che nessuno può andare a scoprire; bisogna scendere troppo in basso per trovare le ammirevoli scene tragiche o comiche che sono i capolavori del caso».
Honoré de Balzac, “Facino Cane”

Diari di scrittura: Erri De Luca

Non è facile spiegare a qualcuno come si fa a scrivere, nessuno lo ha spiegato a me, per la semplice ragione che sono un autodidatta. Ho fatto molti anni nei cantieri, ho lavorato come operaio cominciando come manovale. Sono arrivato a fare il muratore, questa è la carriera in diciotto anni di quella vita, e nessuno mi insegnava niente. Nei cantieri non c’è qualcuno che ti dice come si fa, si guarda come fanno gli altri e piano piano impari. Da noi si dice «rubare con gli occhi». Impari il mestiere prendendolo dagli altri, guardi come fanno. E così è stato per lo scrivere. Chi scrive cerca, con la propria scrittura, di raccontare una storia, prima di tutto a se stessi. Poi queste storie possono diventare addirittura dei libri.

Per scrivere le proprie storie, bisogna sapere come scrivono le storie gli altri. La scuola principale per me è stata la lettura dei libri. Leggere le storie degli altri, non con l’intento di scomporle in parcelle, non per capire la costruzione. Non ho mai capito la costruzione di un libro, non ho mai capito quelli che me la spiegavano, o quelli che, dopo aver letto le cose che scrivevo io, dicevano qual era la costruzione. Non ho mai saputo che cos’è. Io adopero a un io narrante, sempre, arrivo al massimo al tu. Non mi sono mai spinto fino alla remota terza persona, non so farlo. Questo io narrante è qualche cosa che ha soltanto un filo di voce. Se questo filo di voce regge, funziona, sta in piedi, passa all’ascolto, qui sta tutta la costruzione. Se non regge, cede, inciampa e stona, fallisce. E allora il castello della complicità si sfalda e le carte finiscono per terra. Non ho mai scritto un dialogo a più voci, il massimo della molteplicità delle voci sono due, per me. Un «triangolo» non l’ho mai scritto. Non mi è mai venuto in mente di scrivere d’altro, mentre qualche volta mi è venuto in mente di utilizzare un io femminile. Ho scritto due piccoli racconti così: uno riguardava una terrorista in carcere che scrive al marito e un altro riguardava una ragazza della Bosnia, che ho conosciuto in uno dei tanti viaggi che ho fatto lì come autista di convogli in spedizioni di solidarietà, e mi sono immaginato come lei vedeva noialtri che venivamo lì in quell’ospedale durante la guerra. Tutto questo sempre cercando di reggere un io narrante. Quindi, dal punto di vista del rango degli scrittori, sono abbastanza dimezzato, comunque ridotto, nel senso che posseggo solo due persone di tutte quelle che ci sono, e ce ne sono sei nella nostra grammatica.

Io scrivo sempre in posizioni scomode, non mi sono mai seduto a scrivere da qualche parte, in molti posti della mia vita non c’era un tavolo. Ho imparato a scrivere in ginocchio, appoggiando il quaderno al letto. E poi, mi sono accorto che questa è una cosa molto piacevole dal punto di vista della schiena. Dopo che uno ha fatto una lunga giornata di lavoro in cantiere, sedersi non funziona. Ma non è questo che conta, importante è come vengono fuori le pagine. Scrivo una storia e poi la lascio stare per un po’, poi la riprendo, a distanza di tempo, per ricopiarla. Il mio intento è di ripassare, di ricalcare ancora quello scritto, di ripassarci sopra senza nessun intento di cambiamento,  solamente per vedere se quella storia funziona per me, se vale ancora il mio tempo di copiatura e la buona volontà di tenerla presente. Altre storie cadono perché le butto via, non ho voglia di ricopiarle e finiscono nei rifiuti; altre, invece, resistono e io le ricopio.
Dunque, l’idea della scrittura non è quella dell’edificio che si eleva piano per piano, ma di un sentiero che si approfondisce passaggio per passaggio, fino a levare di mezzo tutte le asperità, a essere transitabile tranquillamente. Il ripasso, la ricopiatura, mi permette di portare via le parole, i pezzi di frase, delle intere frasi che non mi piacciono. Esistono parole che, a distanza di tempo, magari perché finiscono in bocca a qualche personaggio televisivo, diventano improvvisamente goffe e consumate, e ingialliscono. Allora uno non le riesce più a usare. Di conseguenza, lentamente, attraverso queste ricopiature, attraverso la consumazione delle parole, si scava un proprio vocabolario.  Non per scelta, ma per mutilazione. Perde pezzi, il vocabolario. Copiando e ricopiando, a distanza di tempo mi è capitato di arrivare a una versione definitiva. Versione definitiva che secondo Borges, signore della letteratura, appartiene alla religione o alla stanchezza.

Ho iniziato a scrivere da ragazzino, subito, appena ho cominciato a leggere, perché era una cosa che si faceva in casa mia. Anche mio padre ha scritto delle storie, era una cosa perfettamente naturale. Allora però, le storie le inventavo. Non le avevo di mio. Ci sono degli scrittori che dicono che i libri sono i loro figli, per me non è così, proprio per niente. I libri per me sono delle storie con cui sono cresciuto, che mi sono portato appresso, aggiungendo le esperienze, che intanto mi capitavano. Sono cose, quindi, che procedono con la mia vita, coincidendo con essa. Quando arrivo alla stesura definitiva, io sono stato il proseguimento di quei libri, ne sono il figlio, il seguito è il punto in cui mi sono fermato, i miei antenati, pietra del passato di cui io sono la continuazione. Non sono figli miei che vanno in giro per il mondo, sono io che sono il seguito di quelle storie.

Estratti da “La scrittura, un modo di perdersi in proprio”, conversazione con Erri De Luca a cura di a cura di Rosaria Guacci e Bruna Maiorelli.

Irène Némirovsky: appunti per un romanzo

«Quasi senza saperlo, per una specie di grazia infusa, Irène Némirovsky possedeva i doni del grande romanziere, come se Tolstoj, Dostoevskij, Balzac, Flaubert, Turgenev le fossero accanto e le guidassero la mano mentre lei scriveva sui suoi quaderni».

Pietro Citati

Pubblichiamo alcuni estratti dagli appunti di Irène Némirovsky per il suo romanzo più complesso: “Suite francese” pubblicato in Italia dalla casa editrice Adelphi.

“Adagio: Bisognerebbe trovare tutti questi termini musicali (presto, prestissimo, adagio, andante, con amore, ecc.). Musica: Adagio dell’op.106, l’immenso poema della solitudine – la XX variazione sul tema di Diabelli, questa sfinge dal cupo cipiglio che contempla l’abisso – il Benedictus della “Missa Solemnis” e le ultime scene del “Parsifal”.

2 giugno 1942. Cominciare a preoccuparmi della forma che avrà questo romanzo una volta terminato! Considerare che non ho ancora finito la 2° parte, che ho in mente la 3° ma che la 4° e la 5° sono ancora nel limbo, e che limbo!.
La forma dunque…ma dovrei dire piuttosto il ritmo: il ritmo in senso cinematografico…collegamenti delle parti fra loro. Tempete, Dolce, dolcezza e tragedia. Captivité? Qualcosa di smorzato, di soffocato, il più possibile cattivo. Dopo non so. L’importante – i rapporti tra le diverse parti dell’opera. Se conoscessi meglio la musica, credo che questo potrebbe aiutarmi. In mancanza della musica, quello che al cinema si chiama ritmo. Insomma, preoccuparmi da una parte della varietà e dall’altra dell’armonia. Nel cinema un film deve avere un’unità, un tono, uno stile. Per esempio, quei film americani della strada in cui si vedono sempre dei grattacieli, in cui si intuisce l’atmosfera calda, pesante, appiccicosa, di una certa New York. Dunque unità per tutto il film ma varietà fra le diverse parti. Inseguimento – gli innamorati – il riso, le lacrime, ecc. È a questo genere di ritmo che vorrei arrivare.

I pini intorno a me. Sono seduta col mio maglione blu come su una zattera in mezzo all’oceano di foglie putride inzuppate dal temporale della notte scorsa, con le gambe ripiegate sotto di me! Ho messo nella borsa il secondo volume di “Anna Karenina”, il diario di K.M. e un’arancia. I miei amici calabroni, insetti deliziosi, sembrano contenti di sé e il loro ronzio ha note gravi e profonde. Mi piacciono i toni bassi e gravi nelle voci e nella natura. Lo stridulo “cip cip” degli uccellini sui rami mi irrita… Tra poco cercherò di ritrovare quello stagno isolato”.

Albert Camus: la poetica dell’assurdo

In questo estratto di un’intervista del 1951, Camus ci parla della poetica dell’assurdo, del suo rapporto con la scrittura e con le giovani generazioni che tanta ispirazione avevano tratto dai suoi libri. Questi ed altri testi poco conosciuti sono stati pubblicati in Italia dall’editore Bompiani in un libro dal titolo “L’estate ed altri saggi”.

Come si è rilevato in lei il gusto di scrivere? Ne ricorda la prima comparsa?

È una cosa difficile da dire. Mi ricordo comunque la scossa che mi provocò la lettura di un libro giovanile prestatomi da Jean Grenier: Il dolore, di André de Richaud. È necessario collocare questo piccolo choc nella vita di un uomo molto giovane.  A quel tempo, leggevo tutto, perfino Marcel Prevost. Ma Richaud, in Dolore, parlava di cose che conoscevo, ritraeva ambienti poveri, descriveva nostalgie che avevo provato. Capii, leggendo il suo libro, che anch’io avevo forse qualcosa di personale da esprimere.

Molti immaginano lei tormentato d’angoscia. Si vede in lei uno scrittore pessimista. Cosa pensa di questa onerosa reputazione?

Innanzitutto che l’atteggiamento opposto non è chiaramente il mio. L’ottimismo comodo, nel mondo attuale, non ha tutta l’aria di una derisione? Detto questo io non sono tra coloro che assicurano che il mondo corra verso la sua rovina. Non credo alla decadenza definitiva della nostra civiltà. Credo – beninteso senza nutrire su questo nient’altro che illusioni…ragionevoli – sì, credo che una rinascita sia possibile. Se il mondo corresse alla rovina, bisognerebbe ritenerne responsabili le idee apocalittiche. Non mi fanno orrore tutte le pose. Ma quella del poeta maledetto mi lascia insensibile. Quando mi capita di cercare quello che c’è di fondamentale in me, è il gusto della felicità che trovo. Ho un’inclinazione molto viva per gli esseri. Non ho alcun disprezzo per la specie umana. Credo si possa sentirsi fieri di un certo numero di uomini di questo tempo che rispetto e ammiro…al centro della mia opera, c’è un sole invincibile. Mi sembra che tutto questi non dia forma a un pensiero molto triste.

Non triste. Inquieto e grave. Come potrebbe non essere così, sensibile com’è lei al dramma del nostro secolo?

Lo sono molto, infatti, ed è forse questa sensibilità che mi ha portato a scrivere, fino a questo punto, più «nero» di quanto avrei voluto.

Ma anch’essa, presumo, le abbia falso l’attenzione e la fiducia di una gran parte di giovani. Ecco che a sua volta la nuova generazione la considera oggi come uno dei suoi maestri (Questa volta l’autore de “La peste” ride apertamente).

Un maestro, già! Ma io non pretendo di insegnare a nessuno! Chi lo crede è in errore. I problemi che oggi si propongono a i giovani sono gli stessi che si propongono a me, ecco tutto. Ma io sono lontano dall’averli risolti. Non mi riconosco alcun titolo per giocare il ruolo di cui lei parla… Che cercano le giovani generazioni? Certezze. Non ne ho molte da dare. Tutto ciò che posso dire, è che c’è un certo degrado a cui dirò sempre no. Questo, credo che lo sentano. Coloro che fanno affidamento in me, sanno che mai mentirò loro. Quanto a quei giovani che chiedono agli altri di pensare per loro, bisogna rispondere «no» nel modo più netto. È tutto.

In che misura si devono considerare i suoi scritti, sia narrativi sia drammatici, come traduzioni simboliche della filosofia dell’assurdo? Lo si è fatto spesso.

La parola «assurdo» ha avuto un’infausta fortuna, e ammetto che sia arrivata a infastidirmi… Quando analizzavo il sentimento dell’Assurdo nel Mito di Sisifo, ero alla ricerca di un metodo e non di una dottrina. Praticavo il dubbio metodico. Cercavo di fare quella tabula rasa a partire da cui si può cominciare a costruire. Se si presuppone che niente abbia senso, allora bisogna arrivare alla conclusione dell’assurdità del mondo. Ma non ha senso niente?  Non ho mai pensato che ci si possa fermare a questa posizione. Già quando scrivevo il Mito, pensavo al saggio sulla rivolta che avrei scritto più tardi, dove avrei tentato, dopo la descrizione dei diversi aspetti del sentimento dell’assurdo, quella dei diversi atteggiamenti dell’Uomo in rivolta (è il titolo del libro che sto terminando). E poi, ci sono nuovi avvenimenti che vengono ad arricchire o correggere il nostro bagaglio d’osservazioni, le incessanti lezioni della vita che si tratta di conciliare con quelle delle esperienze precedenti. È questo che ho cercato di fare… sempre senza avere, s’intende, la pretesa di essere in possesso di alcuna verità.

Da “Rencontre avec Albert Camus”, a cura di André D’Aubarède in Les Nouvelles Littéraires, 10 maggio 1951.

 

 

Amos Oz: scrivere un romanzo

Ancora prima di imparare a leggere, già sapevo come si fanno i libri: m’intrufolavo in studio in punto di piedi e andavo a sbirciare dietro le spalle di papà chino sulla scrivania, le spalle curve, la testa stanca che pareva galleggiare sul fascio di luce gialla proveniente dalla lampada, farsi strada pian piano, con fatica, lungo la sponda del sinuoso uadi in mezzo alla scrivania, fra due argini di libri impilati, procedeva e raccoglieva, si chinava e captava e studiava bene davanti alla luce, compulsando e cernendo e copiando sulle sue schedine, dettagli e note da ogni sorta di grossi tomi aperti e capovolti davanti a lui, e annotava e incastonava con cura e con impegno ogni particolare al posto giusto, quasi fossero state perle da infilare in una collana.

In fondo, anch’io lavoro più o meno così. Come un orologiaio o un fabbro dei tempi antichi, lavoro: un occhio quasi chiuso, nell’altro conficcata una lente di ingrandimento che sembra una trombetta, in mano delle minuscole pinzette; davanti a me sul tavolo non ci sono schede bensì dei foglietti sui quali mi annoto parole strane, verbi, aggettivi e sostantivi, e anche cumuli di frasi frammentarie, e scampoli di espressioni, cocci di descrizioni e un gran campionario di combinazioni azzardate. Ogni tanto pesco e raccolgo con grande prudenza fra le braccia delle pinzette una di quelle particelle, minuscole molecole di testo, la asciugo, la studio a lungo in controluce, la giro e la rigiro, limo e lustro un poco, pulisco di nuovo e controllo ancora sotto la lampada, limo ancora un filino, poi mi chino e innesto delicatamente la parola o l’espressione al posto giusto, nel tessuto del testo. Mi fermo. Guardo l’effetto di sopra e di lato e con la testa appena piegata, su o giù. Non sono ancora pienamente soddisfatto, estraggo la particella che ho appena incastonato, tento di metterci al suo posto un’altra parola o di inserire dentro un’altra nicchia della stessa frase, tiro fuori e smusso ancora un pochino, per fissare da capo il termine scelto, magari con un’angolatura leggermente diversa? O in contesto lievemente discostante? Magari più in fondo alla frase? O all’inizio della successiva? O non sarebbe meglio suddividere e fare qui una frase a sé, composta di un’unica parola?

Mi alzo, giro per la stanza. Torno alla scrivania. Ci penso ancora qualche momento, anche di più, cancello tutta la frase, o strappo piego straccio la pagina ne faccio brandelli. Che disperazione. Maledico me stesso ad alta voce maledico la scrittura e anche la lingua, qualunque sia, eppure riprendo a combinare tutto d’accapo.

Scrivere un romanzo, ho detto una volta, e più o meno come montare con i mattoncini del Lego tutte le catene montuose d’Europa. O costruire un’intera Parigi, case piazze viali torri sobborghi, sino all’ultima panchina di un parco, usando solo fiammiferi e mezzi fiammiferi. Per scrivere un romanzo di ottantamila parole bisogna prendere, cammin facendo, circa un quarto di milione di decisioni: non solo sull’andamento dell’intreccio, su chi vivrà e chi morirà, chi amerà e chi tradirà e chi diventerà ricco o andrà in rovina e sui nomi dei personaggi e le loro facce e le loro abitudini e il loro mestiere, e su come suddividere in capitoli, e sul titolo del libro (sono le decisioni facili da prendere; quelle categoriche); non solo quando dire e quando occultare e che cosa viene prima e che cosa viene dopo e che cosa svelare fin nei dettagli e che cosa solo per allusione (anche queste sono decisioni semplici). Bisogna soprattutto prendere miriadi di decisioni sottili, come ad esempio se mettere lì, nella terza frase verso la fine del brano, blu o celeste? O azzurro? O magari celeste scuro? O azzurro cenere? E questo azzurro cenere, poi, va già scritto all’inizio della frase? O non è meglio spanderlo solo alla fine della frase? O in mezzo? O lasciarlo invece come una frase brevissima a sé stante, un punto davanti e un punto e una nuova riga dietro? O no, forse è meglio che questo colore sia intinto nella corrente di una frase lunga e composita, articolata e fitta di termini? Forse invece conviene scrivere in quel punto solo tre parole, “luce della sera”, senza tingere quella luce della sera di alcun grigio celeste o azzurro cenere?

Amos Oz, “Una storia di amore e di tenebra”, Feltrinelli Editore

 

Charles Bukowski: “Chiedi alla polvere” di John Fante

Ero giovane, saltavo i pasti, mi ubriacavo e mi sforzavo di diventare uno scrittore. Le mie letture andavo a farle alla biblioteca pubblica di Los Angeles,nel centro della città, ma niente di quello che leggevo aveva alcun rapporto con me, con le strade o con la gente che le percorreva. Mi sembrava che tutti giocassero con le parole e che i cosiddetti grandi scrittori non dicessero un accidenti di niente. Il loro stile era una mistura di sottigliezza, mestiere e forma e ciò che scrivevano veniva letto , appreso, assimilato e poi ritrasmesso a qualcun altro. Era un congegno funzionale, una “cultura della parola” assai scorrevole e prudente. Bisognava tornare agli scrittori russi precedenti alla rivoluzione per ritrovare il rischio e la passione.

C’erano delle eccezioni, ma erano così poche che le si esauriva in un attimo, per poi ritrovarsi a fissare file e file di libri di un’incredibile monotonia. A paragone degli scrittori del passato, i moderni non valevano gran che. Tirai giù dagli scaffali un libro dopo l’altro. Perché nessuno diceva niente? Perché nessuno gridava? Mi misi a cercare nelle altre sale della biblioteca . La sezione dei libri religiosi non era che un vasto acquitrino, almeno per me. Passai al reparto filosofia. Scovai un paio di tedeschi dall’animo amaro che mi tennero allegro per un po’, ma l’esperienza si esaurì ben presto. Provai con la matematica, ma era esattamente come la religione, mi scorreva sopra senza lasciar traccia. Ovunque cercassi, non trovavo niente che mi interessasse.

Mi rivolsi alla geologia e scoprii che era una materia curiosa, ma di scarso nutrimento. Trovai alcuni libri di chirurgia e ne fui incuriosito: la terminologia era del tutto nuova e le illustrazioni mi sembravano fantastiche. Apprezzai soprattutto l’operazione sul mesocolon, la cui tecnica finì per diventarmi familiare.
Poi abbandonai la chirurgia e tornai nella sala principale, che ospitava la narrativa. ( I giorni in cui non ero a corto di vino, non andavo mai in biblioteca. La biblioteca era il posto ideale per quando non avevo niente da mangiare o da bere, o la padrona di casa mi stava alle costole pere recuperare l’affitto arretrato. In biblioteca , almeno, c’erano i gabinetti. ) Ci ho visto una quantità di barboni, là dentro, per lo più addormentati sui loro libri. Continuavo ad aggirarmi per la sala grande, tirando giù un libro dopo l’altro, leggendo qualche riga, a volte qualche pagina, per poi rimetterli al loro posto. Poi, un giorno, ne presi uno e capii subito di essere arrivato in porto.

Rimasi fermo per un attimo a leggere, poi mi portai il libro al tavolo con l’aria di uno che ha trovato l’oro nell’immondezzaio cittadino. Le parole scorrevano con facilità, in un flusso ininterrotto. Ognuna aveva la sua energia ed era seguita da un ‘altra simile. La sostanza di ogni frase dava forma alla pagina e l’insieme risultava come scavato dentro di essa. Ecco, finalmente, uno scrittore che non aveva paura delle emozioni. Ironia e dolore erano intrecciati tra loro con straordinaria semplicità. Quando cominciai a leggere quel libro mi parve che mi fosse capitato un miracolo, grande e inatteso. Ero socio della biblioteca. Presi in prestito il libro e me lo portai in stanza, mi sdraia sul letto e ripresi a leggerlo, ma prima ancora di finirlo capii che l’autore era riuscito a elaborare un suo stile particolare .

Il libro “Ask the Dust” e l’autore era John Fante, che avrebbe esercitato un’influenza duratura su di me. Terminato “Ask the Dust” tornai in biblioteca in cerca di altri suoi libri. Ne trovai due: “Dago Red” e “Wait until Spring, Bandini”. Erano dello stesso tipo, scritti con le viscere e per le viscere, con il cuore e per il cuore.

Sì, Fante ha avuto una grande influenza su di me. Non molto tempo dopo averlo scoperto, mi misi a vivere con una donna. Beveva come una spugna , anche più di me,e assieme facevamo delle litigate feroci, durante le quali le gridavo: “Non chiamarmi figlio di puttana! Io sono Bandini, Arturo Bandini!”. Fante era il mio dio e io sapevo che gli déi vanno lasciati in pace, non si andava a bussare alla loro porta. E tuttavia mi piaceva immaginare la casa dove era vissuto, in “Angel’s Flight”, e illudermi che ci abitasse ancora. Ci passavo davanti quasi ogni giorno e mi chiedevo : è questa la finestra da cui è uscita Camilla? E’ quella la porta dell’albergo ? Quella la hall? Non l’ ho mai saputo. Ho riletto “Ask the Dust” quest’anno, trentanove anni dopo la prima volta, e ho dovuto riconoscere ce ha resistito al tempo, come tutte le altre opere di Fante. Questa ,però, resta la mia preferita perché è con essa che ho scoperto la magia. Fante ha scritto altri libri oltre “Dago Red” e “Wait until Spring”, Bandini, e i loro titoli sono “Full of Life” e “The Brotherhood of the Grape”. Attualmente sta lavorando al suo nuovo romanzo, “A Dream of Bunker Hill”. Per una serie di circostanze, quest’anno l’ho finalmente conosciuto.

Ma la storia di John Fante non è tutta qui. E’ la storia di un uomo fortunato e sfortunato in ugual misura , di un uomo di raro coraggio naturale. Un giorno qualcuno la racconterà , ma ho la sensazione che lui non voglia che lo faccia qui. Dirò solo che, nel suo caso, linguaggio e personalità coincidono: entrambi sono forti, buoni e caldi. E ora basta. Il libro è vostro.

 

Erri De Luca: lettere a nessuno

Non è facile spiegare come si fa a scrivere, nessuno lo ha spiegate a me, per semplice ragione che sono sempre stato un autodidatta. Ho fatto molti anni nei cantieri, ho lavorato come operaio cominciando come manovale. Sono arrivato a fare il muratore, questa è la carriera in diciotto anni di quella vita, e nessuno mi insegnava niente. Nei cantieri non c’è qualcuno che ti dice come si fa, si guarda come fanno gli altri e piano piano impari. Da noi si dice «rubare con gli occhi».

Impari il mestiere prendendolo dagli altri, guardi come fanno. E così è stato per lo scrivere. Chi scrive cerca, con la propria scrittura, di raccontare una storia, prima di tutto a se stessi. Poi queste storie possono diventare addirittura dei libri. Per me i libri sono lettere a nessuno, non so a chi le ho scritte, a chi le spedisco, so che stanno al fermo posta di una libreria e qualcuno passa di lì, cerca proprio quella casella in mezzo agli scaffali, sceglie nella posta la lettera che è stata scritta per lui, e comincia a leggere. Questo è quello che io cerco almeno nei libri quando li apro, il pezzetto che è stato scritto per me. Uno scarto, un brusco scarto di intelligenza e sensibilità che mi spiega qualcosa di me. Cosa che suppongo possedevo già sotto la pelle, ma che non sapevo dire, che non riuscivo a mettere a fuoco.

Quindi i libri sono questo per me. Lettere spedite a un fermo posta con la possibilità di avere fortuna, di incontrare una persona che legge con ricevuta di ritorno. Qualcuno mi dica: «Sì, ho letto quella pagina», oppure «mi è rimasto impresso quel racconto o quella frase». Alla fine è rimasto solamente un brandello dell’insieme, ma quel brandello conta. Non conta il resto, che è andato inghiottito, ma quel brandello che rende amici lo spedizioniere cieco e il lettore.

Erri De Luca, da “Come scrivere”, Guida per aspiranti scrittori, Dalai Editore

 

Marguerite Duras: la solitudine della scrittura

Esiste un rapporto sotterraneo tra lo scrittore e il libro ancora da scrivere: il ‘non nato’ che urge sotto la nostra pelle, e riempie di vita ulteriore la nostra vita. In questo brano Marguerite Duras ci parla di questo particolare legame, e di come respiri dentro la nostra solitudine.

«La solitudine della scrittura è una solitudine senza la quale lo scritto non si realizza o si sbriciola esangue nel cercare cosa scrivere ancora.

Ci vuole sempre una separazione dagli altri intorno a chi scrive libri. È una solitudine, la solitudine dell’autore, quella dello scritto. Tanto per cominciare, ti chiedi che cos’era quel silenzio intorno a te e praticamente a ogni passo che fai in una casa, a ogni ora del giorno, sotto tutte le luci, quella di fuori o quella delle lampade accese anche durante il giorno. La solitudine reale del corpo diventa quella, inviolabile, dello scritto.

Trovarsi in un buco, in fondo al buco, in una solitudine quasi totale e scoprire che soltanto la scrittura ci salverà. Essere senza alcun argomento di libro, senza alcuna idea di libro significa trovarsi, ritrovarsi, davanti a un libro. Un’immensità vuota, un libro eventuale. Davanti a niente. Davanti a una scrittura viva e spoglia, in un certo senso terribile, terribile da sormontare. Credo che la persona che scrive non abbia nessuna idea di libro, ha le mani vuote, la testa vuota e conosce dell’avventura del libro soltanto la scrittura asciutta e nuda, senza futuro, senza eco, remota, con le sue regole auree elementari: ortografia, senso.

Nella vita viene un momento, credo sia fatale, cui non si può sfuggire, in cui si mette tutto in dubbio: il matrimonio, gli amici, soprattutto gli amici della coppia. Non il figlio. Il figlio non è mai messo in dubbio. E il dubbio ci cresce intorno. Questo dubbio è solo, è il dubbio della solitudine, nato dalla solitudine. Si può già dire la parola. Credo che molti non potrebbero sopportare quello che dico, scapperebbero. Forse per questo ogni uomo non è uno scrittore. Ecco la differenza, ecco la verità, nient’altro. Il dubbio, è scrivere. Dunque è anche lo scrittore. E con lo scrittore tutti scrivono, lo si è sempre saputo.

Finché c’è il libro che esige di essere terminato, si scrive. Si è costretti a mettersi dalla sua parte. È impossibile buttare un libro per sempre prima che sia completamente scritto, vale a dire: solo e libero da te, che lo hai scritto. È intollerabile quanto un delitto. Non credo a quelli che dicono: “Ho strappato il manoscritto, l’ho gettato”. Non ci credo. O per gli altri non esisteva, ciò che era scritto, o non era un libro. Quando non è un libro, si sa, sempre. Quando non sarà mai un libro, no, non si sa. Mai.

Tutto scriveva nella casa quando scrivevo. La scrittura era ovunque.

Scrivere comunque, nonostante la disperazione. No: con la disperazione. Quale disperazione, non so darle un nome. Scrivere senza imboccare subito la via che porta allo scritto è pur sempre lavorarlo. E tuttavia si deve accettare questo: lavorare lo “scarto” significa tornare indietro verso un altro libro, verso un altro possibile di quello stesso libro.

«Quando un libro è terminato, un libro che hai scritto, intendo, non puoi più dire, leggendolo, che è un libro che hai scritto, né quali cose vi siano state scritte, né con quale disperazione o quale felicità, quella di una trovata oppure di un fallimento di tutta te stessa. Perché, alla fine, nel libro non si può vedere niente di simile. La scrittura è in certo qual modo uniforme, placata. Non succede più niente in un libro terminato e distribuito. Esso raggiunge l’innocenza indecifrabile della sua venuta al mondo».

Esser soli con il libro non ancora scritto, significa trovarsi ancora nel primo sonno dell’umanità. Significa anche esser soli con la scrittura ancora incolta. Significa tentare di non morirne.

Non so che cos’è un libro. Nessuno lo sa, ma si sa quando ce n’è uno. E quando non c’è, si sa, come si sa che si è, non ancora morti».

Marguerite Duras, “Scrivere”, Feltrinelli, 1994.

Fëdor Dostoevskij: emozionare con le descrizioni

William Cane, studioso e drammaturgo americano, ci illustra nel suo saggio “Write Like the Maters” (edito in Italia da Dino Audino Editore) come sia possibile imparare dai grandi della letteratura a caratterizzare i personaggi, a costruire trame interessanti e, come in questo brano, emozionare i lettori con le sole descrizioni.

«Il romanzo del diciannovesimo secolo è stato il crogiolo del realismo, e scrittori come Balzac, Dickens, Zola e Tolstoj hanno accumulato dettagli e creato mondi che erano familiari per i lettori dell’epoca. Come sostiene Tom Wolfe, il realismo è stata la sola e più importante scoperta in grado di mettere il romanzo sulla strada giusta, quella che gli può assicurare un successo duraturo. Dostoevskij è parte di questa grande tradizione, ma come tutti i romanzieri ottocenteschi ha prodotto descrizioni molto più prolisse di quanto non usino gli scrittori contemporanei. Alla metà del terzo capitolo della sesta parte di “Delitto e castigo”, ad esempio, l’autore ci dice che “Raskòl’nikov posò il gomito sinistro sul tavolino, con le dita della mano puntellò il mento e piantò gli occhi addosso a Svidrigjlov”. Poi Dostoevskij delizia il lettore con un paragrafo di 116 parole che descrivono il proprietario terriero, Svidrigjlov, prima che la scena riprenda con il resto della conversazione.

Oggi tante parole sarebbero forse eccessive, ma le descrizioni possono essere accorciate per accordarsi meglio al gusto contemporaneo. Per esempio, è facile impiegare piccoli dettagli come questi per incuriosire il lettore: “Era un viso strano, simile quasi ad una maschera”; e più avanti: “C’era qualcosa di molto antipatico in quel bel viso, tenuto conto degli anni, oltremodo giovanile”. Queste descrizioni nascondono significati reconditi e connotazioni emozionali: il viso era strano, sembrava una maschera; c’era in esso qualcosa di spiacevole.

Le presenza di emozioni nei passi descrittivi è una delle ragioni della potenza e dell’efficacia dei ritratti di Dostoevskij. E, inoltre, egli riesce ad aggiungere spessore al personaggio attraverso la descrizione del suo aspetto fisico. La descrizione di Alesa ne “I Fratelli Karamazov”, ad esempio, mette in risalto la bontà e la nobiltà interiore del giovane:

Alesa era allora un aitante giovanotto di diciannove anni che sprizzava salute da tutti i pori, con le guance rosse e gli occhi limpidi. Anzi, a quel tempo era proprio bello: abbastanza alto di statura, slanciato, aveva capelli castani, un volto dall’ovale regolare, sebbene un po’ allungato, grandi occhi griogioscuri spalancati e splendenti, un’espressione pensosa e serena.

Dostoevskij va avanti per un po’, continuando nella descrizione fisica e commentandola, girandoci intorno in un modo che potrebbe sembrare fuori luogo per un romanzo contemporaneo. Ma gli aspetti salienti di questa descrizione possono essere sfruttati ugualmente, basterebbe sottolineare i lati positivi di un personaggio per il quale si vuole suscitare simpatia nei lettori, e viceversa.

Dostoevskij usa le descrizioni in maniera brillante: quando sono dotate di carica emotiva le amplia, per ottenere il massimo dalle scene. Potete fare vostre le diverse tecniche di Dostoevskij imitando il suo modo di introdurre emozioni e significati simbolici nelle descrizioni fisiche. Nel caso in cui abbiate una scena memorabile o violenta, per ottenere un maggiore effetto fate sì che si ripeta nella mente dei personaggi e sfruttate al massimo la descrizione prolungando la loro permanenza nei luoghi che sono stati scenario dei fatti. Il passo descrittivo acquisterà un peso maggiore e resterà impresso nei lettori».

Virginia Woolf: diario di una scrittrice

Nel 1941, dopo aver donato alla letteratura del Novecento alcune delle sue opere più memorabili, da “La signora Dalloway” a “Gita al faro” a “Le onde”, Virginia Woolf si toglie tragicamente la vita. Nel 1953, Leonard Woolf decide di raccogliere in volume una selezione tratta dai diari della moglie, incentrata sulla sua attività di romanziera e critico letterario. Ne esce un libro affascinante, in cui si intrecciano ricordi, aneddoti, riflessioni sulla scrittura, ma anche amare considerazioni su un mondo lacerato dalla guerra, espressioni di sfiducia o di entusiasmo per il proprio lavoro, sfoghi, confessioni; a metà strada tra vita e letteratura, queste pagine ci offrono il ritratto più diretto e suggestivo di una grandissima scrittrice e della sua epoca.

Virginia Woolf (1882 – 1941) è stata una tra le maggiori figure letterarie del ventesimo secolo. Tra le sue opere principali, i romanzi “La signora Dalloway” (1925), “Gita la faro” (1927), “Orlando” (1928), e “Le onde” (1931), e i saggi delle due serie del “Lettore comune” (1925 e 1932).

Leggiamone un estratto dove la scrittrice inglese ci parla del rapporto tra letteratura e scrittura autobiografica:

«Ma quel che più conta è la mia convinzione che l’abitudine di scrivere così, solo per il mio occhio, è un buon esercizio. Scioglie le giunture. Poco importano le cilecche e le papere. A questa velocità devo sparare al mio argomento i colpi più diretti e fulminei, e così devo mettere mano alle parole, e sceglierle e lanciarle, senza maggior indugio di quanto me ne occorre a tuffare la penna nel calamaio.

[…]

Che tipo di diario vorrei fosse il mio? Un tessuto a maglie lente, ma non sciatto: tanto elastico da contenere qualunque cosa mi venga in mente, solenne, lieve o bellissima. Vorrei che somigliasse a una scrivania vecchia e profonda o a un ripostiglio spazioso, in cui si butta un cumulo di oggetti disparati senza nemmeno guardarli bene. Mi piacerebbe tornare indietro, dopo un anno o due, e trovare che quel guazzabuglio si è selezionato e raffinato da sé, coagulandosi, come fanno misteriosamente i depositi di questo genere, in una forma; abbastanza trasparente da trasmettere la luce della nostra vita, eppure ferma, un tranquillo composto che abbia il distacco di un’opera d’arte. Il requisito principale (ho pensato rileggendo i miei vecchi diari) non è fare la parte del censore, ma scrivere come detta l’umore, e di qualunque cosa; perché mi ha incuriosita la mia passione per le cose buttate alla rinfusa, e ho scoperto il significato proprio là dove allora non lo vedevo. Ma la scioltezza si muta facilmente in sciattezza. Occorre un piccolo sforzo per affrontare un personaggio o un episodio che deve essere annotato. Né si può consentire alla penna di scrivere senza guida; si rischia di diventare pigri e trasandati.

Virginia Woolf, “Diario di una scrittrice”

BEAT (Biblioteca Editori Associati di Tascabili), 2011.

“A Writer’s Diary” by Leonard Woolf (The Hogarth Press).